Frank Capra; "you're the hope of the world."

Cuando comencé este blog, precisamente comentando "It's a wonderful life", aún no había dimensionado la importancia y la trascendencia de las películas de Frank Capra. Ahora, me he dado cuenta de que siguen siendo vigentes y probablemente más necesarias que nunca, que todavía cuentan con el poder necesario para ser significativas en nuestras sociedad, unos 70 años después.

Pero por alguna razón, hay mucha gente que no piensa lo mismo. El cine de Capra ha sido tildado infinitas veces de ingenuo, optimista, sensiblero o reduccionista. Puede ser su estilo, su predilección por personajes adorables y encantadores, destacando siempre su lado bueno lo que resulte chocante, o las fuertes convicciones del director plasmadas sin tapujo en sus películas, en las que, por ejemplo, nunca murió un personaje. Y hoy, es raro encontrar cine sin muertos.

Quizás sea que el mundo ha cambiado y ya no hay lugar en la industria para hombres como Frank Capra.

De hecho, es probable que el mundo de Capra haya cambiado entre entre 1941 y 1946.
"Love thy neighbor"

Hasta antes de la Segunda Guerra Mundial, Frank Capra era una super estrella en Hollywood. Se había anotado varios puntos para pasar a la historia, como ser el primer director en poner su nombre arriba del título de una película en la marquesina, relegando el de los actores. En 1935, "It happened one night" fue la primera película que ganó los cinco principales premios de la Academia (película, director, actor, actriz, guión). Años después, Capra se convirtió en el primer director en ganar tres Oscar, en 1939.

Ya entonces sus valores eran inconfundibles. Era un siciliano inmigrante que amaba Estados Unidos, que durante esa década era un país sumido en la crisis más profunda y sus ciudadanos en el pesimismo más negro.

En ese contexto, resulta fácil entender por qué sus películas eran tan populares. Todas se basaban en el principio que fundaba la nación norteamericana: ama a tu vecino. No se trataba de la misma sociedad estadounidense que conocemos hoy; al pasar por su peor momento, lo valores fundamentales eran más valiosos que nunca; la libertad de pensamiento, de expresión y de credo eran los pilares fundamentales de la hoy mucho más polémica democracia. Era una sociedad en la que el New Deal del presidente Roosevelt impulsaba la recuperación de, sobre todo, los más pobres; que todos tuvieran trabajo de nuevo.

Era una sociedad que necesitaba estar unida.

"John Doe"

En esa sociedad, Frank Capra hizo aparecer a sus personajes por primera vez; aquellos que luchaban desde abajo. Los "John Does". Probablemente es en esa película donde se sintetiza el carácter del protagonista de todas las películas fundamentales de Capra. El "John Doe", o "Juan Nadie", ese que es todos, que fue encarnado más veces por Jimmy Stewart que por el propio Gary Cooper, que es también el mismo en todas sus películas: Jefferson Smith en "Mr. Smith goes to Washington", Alice Sycamore y el abuelo Vanderhof en "You can't take it with you", John Willoughby en "Meet John Doe" y el más grande de todos ellos, George Bailey en "It's a wonderful life".

¿Pero quién es John Doe? Ese nombre que en el imaginario común es cualquier persona y a la vez nadie, para Capra es todos nosotros. Es de clase media o baja, sueña con ver el mundo pero sobre todo con vivir tranquilo, tener lo justo y necesario y llevarse bien con los demás. Aspiraciones mundanas, pequeñas para tiempos difíciles. Pero sin embargo, por simples que parezcan esas aspiraciones, siempre hay que luchar por ellas, y el John Doe se dará cuenta de que sus acciones influyen y han influido siempre en sus vecinos, los más cercanos y los de más allá.

Esa es la tragedia del John Doe, descubrir de repente que es responsable de tanta gente, de TODA la gente. Es ese uno de los valores principales de Capra: tus acciones repercuten, por lo tanto, sé un buen vecino. Lo mágico de ese mensaje, que puede parecer muy moralizante, es que, al final, todos los personajes, hasta los más secundarios, son concientes de esa responsabilidad, y se sienten orgullosos de ella.Es ese el tipo de norteamericanidad de Capra, algo que hoy nos parecería raro, cuando estamos acostumbrados al individualismo extremo que impulsa el capitalismo, ese que es tan violento, que ya ni siquiera conocemos a nuestros vecinos.

"Lost causes"

Lo que siempre me ha llamado la atención es como un director tan declaradamente norteamericano y reconocido en su propio medio por lo mismo, puede resultar tan marxista en sus planteamientos.

Porque en todas sus películas fundamentales el conflicto principal es la lucha de clases. Parece descabellado pero es fácilmente comprobable. El ya mencionado John Doe es siempre la punta de la lanza contra el corporativismo y contra la corrupción del dinero. La idea de que el dinero no es necesario subyace a lo largo de la obra mayor de Capra, y el malvado es siempre un gordito opulento,amargado y millonario, preocupado de hacer fortuna a toda costa, privilegiando sus intereses por sobre el bien común. Casi siempre interpretado por Edward Arnolds (que quedaba muy bien para el papel), es Mr. Taylor en "Mr. Smith goes to Washington", A.P. Kirby en "You can't take it with you", D.B. Norton en "Meet John Doe" y Mr. Potter en "It's a wonderful life".

Es ese personaje el opositor perfecto del John Doe; gordo, millonario, amargado, trabajólico, de familia despreocupada, poco emocional, elegantemente corrupto, poderoso, ambicioso, y convencido de que puede comprar al John Doe, no importa cuál sea su precio.

Quedaba muy bien en tiempos de crisis, cuando era necesario odiar a alguien, echarle la culpa a los economistas del desastre del '29. Y además, siempre queda bien un enemigo común para unir al pueblo.
Sin embargo, ese nunca fue el afán de Capra. Quiero dejarlo claro porque es muy fácil dejarse llevar por la tentación de justificarlo todo por un enemigo común para todos. Si bien existe el Mr. Potter-Norton-Kirby-Taylor, es siempre alrededor del John Doe que se reúnen los otros John Does. Capra creía firmemente en esto; en que todos somos iguales ante la ley y ante Dios, y eso es lo que nos une. La lucha contra el poderoso puede ser la causa, pero nunca es la razón, al menos no en el imaginario de Capra, que es tan potente como la navidad.

Porque es muy obvio, sobre todo en "Meet John Doe" e "It's wonderful life", que se quiere aludir a alguien más que también tuvo la misma lucha por el buen vecino y contra el poderoso; el primer John Doe, cuyo nacimiento se celebra en navidad.
Capra era un pesimista

Por rara que parezca esta frase, puede que sea una gran verdad, y una clave para terminar de entender la importancia de sus películas.

Está claro que podemos identificar la denuncia al interior contenida en los filmes; el claro alegato contra las instituciones, la corrupción y el capital, además del llamado a la unidad y a encarnar los valores que fundaron a tan rica nación, unificando a los inmigrantes de todo el mundo, que fueron a ese país a buscar la libertad añorada.

También podemos dejarnos llevar por el encanto de los personajes, de los diálogos y de las situaciones, aquello que induce a considerar, erróneamente en mi opinión, que Capra era ingenuo y sensiblero.

Pero lo cierto es esto: si existe el alegato es porque existe aquello contra lo que se alega. De forma muy lúcida, Capra hizo que el enemigo fuera siempre interior, parte de la misma sociedad que él integraba, y todo indica que era consciente de la existencia de los vicios que muestra en sus películas. Y que aún hoy nos parecen reconocibles.

Porque Capra, aunque era republicano, era sobre todo idealista, y nunca muy convencido de los "ismos", de los que incluso se burla en sus películas. En general, todos los ideologismos (capitalismo, comunismo, fascismo, nazismo), fueron criticados abiertamente por Capra, aunque siempre a través de la delicada cortina del humor.

Quizás la ironía del optimismo de sus películas sea el hecho de que el mismo Capra sabía que la sociedad iba por mal camino. De hecho, su mundo cambió radicalmente después de la Segunda Guerra Mundial.
El New Deal y Roosevelt habían muerto, la economía había repuntado gracias a la bonanza de la post-guerra, y la nación norteamericana pasaba a ser la única gran potencia del mundo occidental, equiparable solo con su nuevo enemigo a muerte, la Unión Soviética. El imaginario cambia; ya no son los John Does los encargados y responsables del bienestar social perdido, pues ahora hay tarjetas de crédito y el país es responsable del bienestar mundial. Y sin embargo, la experiencia de la crisis quedará plasmada en forma de un miedo espantoso a la pobreza, lo que acrecentará la paranoia colectiva al comunismo.

Los valores cambiaron y ya no volvieron a ser los mismos. El buen vecino murió para dar paso al miedo y al mccarthismo. Y Capra lo experienció cuando "It's a wonderful life", la más bella y grandiosa de todas sus películas, fue un fracaso de taquilla en 1946. El mundo ya no era el mismo, y de cierta forma, ya no necesitaba a Frank Capra.

Los Taylors, los Nortons, los Potters y los Kirbys habían ganado.
"Wake up, John Doe"

Pero hay algo terriblemente inquietante en esta dicotomía entre el John Doe y su contraparte, el monstruo encarnado casi siempre por Edward Arnold. De alguna forma, es el mismo monstruo que denuncia otro señor muy lúcido. Orson Welles, en su inevitable "Citizen Kane" (1940), retrata sin mucho pudor a ese mismo ser, absorvido por el capital y corruptor del mundo que le rodea.

Y es el mismo ser que se ha repetido en uno y otro lugar a lo largo de la historia; el hijo predilencto del capitalismo: Berlusconi en Italia, Nixon y los Bush en Estados Unidos, y hoy, de forma preocupante, Piñera en Chile.
Quizás sea ahí donde está el valor imperecedero de las películas de Capra, en el hecho irrefutable de que siempre habrá Kanes, Taylors y Potters, y que, de alguna forma, los John Does, debemos estar unidos para, al menos, soportar la existencia de los poderosos y no dejarnos corromper por su voluptuosidad.

Hoy, cuando el vértigo es mayor que nunca, cuando acabamos de salir de una crisis económica que se caracterizó más por su paranoía colectiva que por otra cosa, cuando es más importante ser individuo y ser exitoso que ser un buen vecino, es necesario volver a ver a Capra, porque esos valores tan supuestamente norteamericanos, son valores básicos del convivencia entre seres humanos, porque vivimos en un mundo alienado por el dinero, y no nos damos cuenta de que siguen habiendo cosas más importantes que la plata.

Quizás las películas de Capra nunca dejaron de ser necesarias. Quizás por eso son patrimonio cultural de Estados Unidos. Quizás por eso siguen repitiendo año tras año "It's a wonderful life" en navidad. Quizás, después de todo, Capra es el único y real John Doe y, mirando desde arriba, nos sigue incitando a estar unidos, gritándonos a través de sus películas: "Wake up, John Doe; you're the hope of the world".


Películas más importantes

"It happened one night", 1934
"Mr. Deeds goes to town", 1936
"Lost Horizon", 1937
"You can't take it with you", 1938
"Mr. Smith goes to Washington", 1939
"Meet John Doe", 1941
"Arsenic and old lace", 1944
"It's a wonderful life", 1946

Dawson, Isla 10

Cuando uno dice, y repite hasta el cansancio, que el cine se hace para la gente, para el público, es porque el pueblo lo necesita. Todos lo necesitamos.

Toda sociedad busca medios para hacer catársis, expiar sus pasiones y los dolores del pasado, por mucho que algunos no hayamos vivido aquellos difíciles momentos, cargamos con sus muertos, los que tenemos que purificar, aunque sea veinte años después, o por la razón o la fuerza... o el arte.

Por eso, Dawson, Isla 10 es una necesidad nacional. Porque sana, reconcilia y unifica, a pesar de tomar el mismo tema archimanoseado por el cine chileno de las últimas dos décadas, pero esta vez sin víctimas ni victimarios, sin represiones ni reprimidos, sin apuntar el dedo a nadie.

Sobria, distanciada, de acuerdo a las exigencias de los tiempos, alejada de las añejas pasiones partidistas. Cada vez más sabio, Miguel Littin, quien siempre ha teñido su obra de tintes políticos, expande aquellos mismos viejos temas y los lleva al siguiente nivel, a un lugar donde no hay patrias ni colores, si no una blanca y pura capa de nieve sobre una isla poblada de seres humanos.

No hay que confundirse, no se trata de un retrato histórico o de un relato documental. Como dijo, emocionada hasta las lágrimas, la presidenta Michelle Bachelet el día del estreno, no es que sea emocionante porque haya ocurrido realmente, si no por lo que es. Porque el cine, como arte que es, es más real y más grande que la vida misma.
Chile y el resto del mundo desaparecen, y quedan solo este puñado de hombres sin nombre, absorbidos por el paisaje metafísico que los rodea y aislados de cualquier contingencia. Parte de la inteligencia de la película es el hacer irreconocible a cualquiera de los personajes "reales". Los rostros que vemos en los noticiarios desaparecen y pierden toda trascendencia; Vicuña es más que Bitar y Vega es más que Puzzio. Solo las leyendas tienen nombre; José Toha y Orlando Letelier son inmortalizados, pero sin bombos ni platillos, sí con mucho cariño.

Porque lo que importa es el retrato de la humanidad en todo su esplendor, en sus lados feos y bonitos y con los conflictos internos que todos tenemos. No hay villanos. ¡Oh, gran novedad en la enorme colección de películas sobre el golpe! No hay nadie a quien echarle la culpa, y con gran locuacidad, en varios momentos llegamos a enternecernos de los soldados, y de la relación paternal que algunos de los prisioneros forman con ellos. "Sí, mi prisionero", dicen ellos, con un respeto que los hace tan, tan humanos.
La repentina y rara necesidad de no estigmatizar a nadie es una sana señal de que ya no estamos para esos trotes. Más aún pudiendo dejarse llevar por la tentación de utilizar el escenario y el contexto para hacer otro panfleto en contra del fascismo internacional, porque películas sobre campos de concentración hay miles, pero muy pocas donde carcelero y prisionero se transmutan el uno en el otro. De la misma forma en la que las escenas dramáticas y las cómicas se suceden y se intercalan entre sí con absoluta naturalidad, como en la vida misma.

El ejemplo más claro es el gratificante papel de Luis Dubó, y esas conmovedoras escenas de acercamiento a sus prisioneros. No fueron pocas las lágrimas que corrieron cuando le tiende una naranja a José Toha, ni pocas fueron las risas contenidas en la escena de los frutos secos.
La medida justa, la sobriedad y la mesura, medidas en actuaciones como la de Benjamín Vicuña, que a pesar de su irresistible fotogenia, se mantiene todo el tiempo al nivel del resto de sus compañeros. O del sorprendente Cristián de la Fuente, quien se destaca no solo por ser productor asociado, además actúa, convence y es perfectamente odiable en su personaje.

Ni siquiera las borrosas escenas del bombardeo a la Moneda rompen con el molde. Aunque resultan sorprendentes por el privilegiado punto de vista y por la extraña sensación de estar viendo un fantasma (simplemente, el actor es igual a Allende), están siempre enmarcadas en la memoria colectiva de los personajes del relato, les da un asidero y una identificación común, que de paso enaltece y mitifica aún más la figura del martirizado presidente.
La operación es curiosa, pero merece la pena estudiarla. Cómo una película decididamente distante en su perspectiva, coral y poco enfática, es capaz de ser tan emocionante y someter tan efectivamente al espectador a una serie de experiencias que le pueden ser completamente ajenas. Esa contención que no es racional ni científica, si no contemplativa. Y todo para que, cercano al final de la película, la distancia calculada y la contención emocional se quiebren sobre el rostro de Matías Vega, en la única escena explícitamente emocionante de toda la película.

Quizás lo único que resulta extraño es el inesperado e inócuo final, que llega de repente, sin mucho aviso ni mucha justificación drámatica. Pero ese mismo quiebre nos retorna a la realidad, aunque sin abstraernos por completo de lo visto. El magnético discurso de Allende que acompaña los créditos - en una versión musicalizada - nos obliga a quedarnos un rato más clavados en la butaca.
Puede que esta no sea una de las películas más trascendentes de la historia del cine mundial. Probablemente llegue a serlo de la historia de nuestro cine. Pero lo importante es que es un película que cumple con su deber artístico y catártico en el medio que le corresponde. Muy bien por Littin el haberla estrenado acá, en Chile, cuando la moda es que nuestras películas se vean primero en el extranjero. Porque puede que afuera no sea comprendida de la misma forma que la podemos entender nosotros, pero ya nos dirán en un tiempo más. Lo importante es que tenemos una película que nos ayuda a ver nuestro terrible pasado, pero por primera vez, en ese pasado, cielo y el suelo parecen mezclarse.

Dawson, Isla 10

2009
Paises: CHILE – BRASIL - VENEZUELA
Productora: AZUL FILMS - VPC CINEMA PRODUÇOES ARTÍSTICAS, VILLA DEL CINE
Director: MIGUEL LITTIN
Productor Ejecutivo: MIGUEL LITTIN / WALTER LIMA / M.IOAN LITTIN MENZ
Guión: MIGUEL LITTIN, BASADO EN EL LIBRO DE SERGIO BITAR
Director de Fotografía: MIGUEL IOAN LITTIN, aec
Director de Arte: CARLOS GARRIDO
Montaje: ANDREA YACONI

Música: JUAN CRISTÓBAL MEZA

Sonido Directo: NICOLÁS HALLET / SIMONE DOURADO
Diseño De Sonido: MIGUEL HORMAZÁBAL
Maquillaje: GUADALUPE CORREA
Vestuario: MARISOL TORRES

Productores Asociados: CRISTIÁN DE LA FUENTE / ALEN CINE / CRISTINA LITTIN MENZ
Director De Producción: JORGE INFANTE
Productor Delegado: HERNAN LITTIN
Jefe De Producción: JULIO JORQUERA

Actores
BENJAMÍN VICUÑA
BERTRAND DUARTE
PABLO KRÖGH
CRISTIÁN DE LA FUENTE

Sergio Hernández
Luis Dubó
Caco Monteiro
Horacio Videla
Matías Vega
Alejandro Goic

Los Centauros de Desierto

También conocida como "Más corazón que odio", o por su nombre original; "The Searchers", títulos mucho más acertivos que el primero, que poco tiene que ver con la trama de la película, aunque nos remite a las profundidades míticas de todo buen western. De hecho, una buena película para adentrarse en un universo cinematográfico, y que permite, más que una crítica, una reflexión sobre la magnitud de este, el primer genero puramente cinematográfico de la historia.

Pero por qué, nos preguntamos desde nuestro rincón del mundo, queremos ver historias de cowboys, de gringos con pistola, que hablan mal y matan indios. O es que queda algo detrás de esa mañida figura romántica del vaquero, que se aleja hacia la puesta de sol silbando alguna canción que hable de la soledad.

De una u otra forma, todos nos sabemos de memoria el estereotipo, aunque probablemente nunca hayamos visto un western. Y como todos los estereotipos, lo encontramos vacío, falto de sentido, moldeable por las modas e invasivamente impuesto. Pero como pasa muchas veces en el cine, en las raíces, muy por debajo de la superficie, hay un mito que nutre a todos los habitantes de la arboleda.

How the western won

No importa ni el lugar y el tiempo desde donde se cuenta una historia, siempre que se sepa para quien se cuenta y cómo se cuenta. De la misma manera en la que Akira Kurosawa nso convida imágenes cautivantes del Japón medieval, John Ford, uno de los más grandes de todos los tiempos, sabe entregarnos, con humildad y grandilocuencia, lo épico, lo glorioso y lo patético de la conquista del oeste norteamericano.

Pero esa épica no tiene que ver con lo lírico o lo fantástico, si no con las pequeñas historias sobre pequeñas empresas, esas que en un conjunto enorme ayudaron a construir una gran nación, destinada a ser la más importante del globo... nos guste o no.
Porque, al igual que los cantos homéricos, las películas de John Ford tienen cualidad de ser pequeños y dispersos fragmentos de una sola gran epopeya, de ser, al mismo tiempo, una odisea y una iliada. Vemos los viajes sin cansancio de estos héroes montados, esperando algún día volver a casa, junto con los esfuerzos por domar una tierra salvaje, defendida por sus salvajes habitantes. Y todo, por supuesto, por la gloria de una nación pura.
Por eso son tan importantes los westerns, porque constituyen los mitos sobre los que se fundamenta todo el imaginario de los Estados Unidos; que, como todos sabemos, son una mezcolanza de inmigrantes venidos de todo el mundo (de hecho, John Ford era irlandés), y son este tipo de historias las que les otorgan un pasado común, una epopeya que habla sobre cómo, entre todos, lograron fundar una país a pesar de las adversidades.
No explicarás

Todo este preámbulo se debe a que la necesidad de botar los juicios previos ante cualquier cosa. Y también para adelantar que, además de esta película en particular, cualquiera de los westerns de John Ford merece el esfuerzo.
Pero he querido empezar por ésta simplemente porque es la más célebre y, según la opinión general, una gran obra maestra del cine.

Es díficil argumentar las enormes bondades de esta película sin contar el argumento, ya que tienen que ver principalmente con su arquitectura; con la forma en la que lo más grueso del lenguaje es también lo más delicado, con lo funcional de los detalles, con lo estético de lo más práctico.
En realidad, el precepto es muy simple: el cine muestra, no explica. Pero llevarlo a cabo, evitar caer en la tentación de valerse de los diálogos o de voces en off, eso no es tan simple. Y una de las maravillas de esta película es que, como nunca hasta entonces, Ford logra llevar al espectador de la mano, a pasear por la aventura, sin abrir la boca, sin subrayar nada, sin avisarnos de nada.

Esa sobria falta de énfasis no hace que los personajes sean menos interesantes. Todo lo contrario; John Wayne es más corazón que odio, y Ethan, su personaje, es lo suficientemente rudo y misterioso como para cuestionarnos toda la película cuál es la razón de su rabia y si será capaz de su redención final.
Pero el western es la historia de un pueblo y no de un individuo. Por eso los personajes secundarios y co-protagónicos son todos importantes, porque significan un contexto, aportan sentido del humor, describen una naturaleza, le dan sentido a los personajes principales. Las escenas simpáticas, y las alusiones a un pasado no muy claro, solo enriquecen un mundo que nos parece cada vez más posible y más parecido al nuestro. Porque, como en la vida, hay días tristes y alegres.

Pero también hay espacio para los simbolismos visuales, aquellos que, sin necesidad de ser explicitados, pueden detonarnos ciertas sensaciones, más o menos incómodas, de que nos están queriendo decir algo. Esa curiosa obsesión con los umbrales, que nos hace pensar que todo lo que está afuera es terrible y desolador, mientras que el adentro es un lugar cómodo que no es fácil de abandonar, pero al que es aún más difícil volver.
"That'll be the day"

Como decía, cuesta no caer en la tentación de contar el argumento, pero es un ejercicio necesario, el ver las películas con la mayor apertura posible, solo con la fe y las ganas de querer entregarse a un buen film.

Hay que tener precaución con algunos detalles que hoy pueden parecer chocantes. Por ejemplo, resulta muy raro que el jefe indio "Scar" tenga los ojos azules y rasgos claramente caucásicos, o los colores chillones de las ropas indias, pero es más que perdonable. Por otro lado, es soberbio el uso del technicolor, más aún considerando que Ford filmaba casi solamente en blanco y negro. Sin embargo, acá logra una gran presencia de los paisajes, como en la maravillosa escena de la patrulla rodeada.
Pero más allá de eso, la película no ha envejecido un día. John Wayne sigue siendo magnífico y genuinamente rudo. Ford sigue siendo el gran narrador de leyendas que seguimos necesitando. Inmortalizada quedó su frase "entre la historia y la leyenda, prefiero filmar la leyenda", que es precisamente una de las principales carencias del joven e inexperto cine latinoaméricano.

Pero esto es infinito, y por muy grande que sea esta película, inabarcable solo con ella. Varios capítulos requeriría hablar de John Wayne o de John Ford. Ya varios libros hay para cada uno y también para todo lo que hicieron juntos. Hoy es difícil concebir a uno sin el otro, y no me cabe duda de que ya vendrá la ocasión de volver a ellos con alguna otra de sus varias obras maestras. Porque esta es solo la montaña más alta de una cordillera de grandes películas.
The Searchers
1956

Director: John Ford
Reparto: John Wayne, Jeffrey Hunter, Vera Miles, Ward Bond, Natalie Wood
Guión: Frank S. Nugent, basado en la novela de Alan Le May
Música: Max Steiner
Fotografía: Winton C. Hoch
Edición: Jack Murray
Arte: James Basevi, Frank Hotaling

Ranking AFI: #12
Top 100 Cahiers du Cinema: #10
Incluida en la "A List: The Essential Films" de la National Society of Film Critcs de Estados Unidos.

Iván el Terrible

Todos los cinéfilos deben haber escuchado más de una vez el nombre de Sergei Mihailovich Eisenstein y de su película más célebre, "El Acorazado Potemkin", una obra maestra del cine mudo, que marca un antes y un después en la historia del cine, y de la que hablaremos, sin duda, en otra ocasión.

Tampoco debe ser una novedad para los estudiantes de cine que, con "Potemkin", Eisenstein plantea la primera de sus múltiples teorías sobre el montaje como esencia del lenguaje cinematográfico, teorías que con los años evolucionará, al mismo tiempo que sus películas.

Y precisamente, a pesar de todo lo que se dice de "Potemkin" (que no es poco), estas teorías logran su máxima expresión, y Eisenstein su mayor obra cinematográfica, en una película muy posterior: "Ivan Grozni", mejor conocida como "Iván el Terrible".
Sinfonía de Cine

Son tantos los aspectos que se puede comentar sobre esta película; desde los teóricos, revisando toda la historia de las teorías de montaje de Eisenstein, pasando por los políticos y sociales, el ensalzamiento y las posteriores críticas a Stalin, hasta llegar a los meramente estéticos, que están muy vinculados a los teóricos.

Pero como estamos hablando principalmente de cine (aunque eso pueda incluir todo lo demás), me centraré en lo que nos interesa, que es el cómo se construye una obra tan monumental como ésta; desentrañar algunos de los múltiples ingredientes de esta armonía cinematográfica.

Para ello es bueno tener en cuenta que, después muchísimos años de estudio, Eisenstein concluyó finalmente su tercera gran teoría del montaje: el Montaje Armónico o Polifónico.

"Iván el Terrible" es una película de intensidades, concebida desde el principio para provocar en el espectador un éxtasis estético difícil de definir. La gran cantidad de símbolos y la estilización casi operática de la puesta en escena conducen a eso; a la ilusión de encontrarse en un mundo lleno de intensidades, donde todos tienen algo que decir, y que deben decirlo cantando.

Por supuesto, no se trata de un musical. Pero sus formas rococó y los acentos puestos contínuamente, en la música, el vestuario, el arte, las sombras, las actuaciones, lo juegos laberínticos de los escenarios, los tiros de cámara. Es imposible ignorar las enormes sombras de la figura del Zar que se dibujan en los muros a sus espaldas, esa silueta de un buitre acechando la presa ingenua que no sabe a dónde se está metiendo.

O las caracterizaciones, los personajes que están construídos no solo desde la actuación, si no también desde el arte; precisamente el aspecto rapaz del Zar Iván, con el cuello echado hacia adelante, la barba en punta y la nariz aguileña y esos ropajes casi plumíferos; lo que vemos no es una construcción histórica de uno de los más controvertidos gobernantes de la historia, si no lo que Eisenstein quería que viéramos, de la misma forma que el guardaespaldas (o jefe de su policía secreta) de Iván está representado como un fiel perro guardián y la Boyarina, su enemiga, como una serpiente rastrera.
O la puesta en escena, inspirada en los cuadros toledanos de El Greco y el expresionismo alemán, que llevan a Eisenstein a jugar con la persectiva de una forma completamente distinta, en la que formas, sombras, ángulos y distancias se distorcionan, subjetivando todo el mundo en el que se mueve la película.

O la música, grandiosa y epopéyica, compuesta por el célebre Sergei Prokofiev, que exalta el carácter operático y lírico de la obra, alejándola completamente del realismo socialista de su primera etapa.

En fin, cada elemento cobra en esta película su importancia particular: todo es importante porque todo significa algo. Y esa es la base del montaje vertical, o montaje armónico, concepto que Eisenstein toma prestado de los japoneses, en particular del teatro kabuki y de la poética. No por nada Eisenstein es su propio director de arte, su propio productor y su propio montajista. El Éxtasis

Simplificando, (pues para entrar en detalle habría que analizar toda la obra anterior del maestro soviético); el advenimiento del cine sonoro, que tan abiertamente criticó Eisenstein en un comienzo, le dio al director la posibilidad de experimentar con un juguete nuevo. El uso del sonido lo llevó a descubrir de a poco un número infinito de posibilidades al interior de la imagen cinematográfica, y se dio cuenta de que no solo podía chocar dos ideas, como planteaba en Potemkin, si no unificar múltiples elementos en pos de un simbolismo mayor: es decir, le dio instrumentos a cada participante de esta orquesta.

Y esto no con un afán intelectual, que caracterizaba tanto a las primeras teorías. Ya no es la intención de Eisenstein el hacer pensar a sus espectadores. Ahora pretendía llevarlo a una nueva dimensión de la experiencia cinematográfica, a lugares donde no hacía falta pensar, si no solo sentarse en la butaca y dejarse bombardear por la película.
Luego de su viaje a Estados Unidos (que le traería más de alguna consecuencia de vuelta en Moscú) y de estudiar profundamente a Sigmund Freud y a James Joyce, Eisenstein se obsesiona con la capacidad de cine de comunicar más allá de lo verbal y más allá de lo prelógico; es decir, de enviar mensajes al espectador aún en sus momentos de ocio.

El paso por los Estados Unidos y el conocer a directores de ese país (entre ellos Chaplin, con quien entablaría una profunda amistad y correspondencia periódica), Eisenstein se da cuenta de que el cine no es solo un instrumento intelectual, si no que puede ser entretenimiento y evasión; que puede inducir a grandes impactos emocionales.

Todas estas ideas y descubrimientos lo conducen a centrarse en la idea de éxtasis; ya no quiere hacer cine intelectual, quiere elevar a sus espectadores al placer estético, al éxtasis de los sentidos y de la conciencia, a adentrarse en las psiquis sin que necesariamente ellos se den cuenta, inducirlos a nuevas formas de razonamiento, más orgánicos y menos racionales.
La última gran obra del gran maestro.

Todo eso quiere conseguir el maestro con esta película. Y lo consigue. Precisamente, esa puesta en escena operática es el resultado satisfactorio de esas aspiraciones tan elevadas. Y tan satisfactorias son que aún hoy ambos filmes siguen funcionando perfectamente. Y tan satisfactorio fue en su momento que Stalin prohibió la exhibición de la segunda parte, "La Conjura de los Boyardos", terminada en 1946, estrenada solo en 1958, luego de la muerte del dictador y diez años después de la muerte del director.

Y sin embargo, nadie puede decir que la película tenga algún contenido explícito en contra del entonces gobernante soviético. Pero Stalin, que tan tonto no era, se dió cuenta de que algo le estaban queriendo decir. Precisamente, mientras la primera película se encarga de enaltecer la figura de Zar Iván IV, aquél que unificó a los pueblos de la Madre Rusia, la segunda lo muestra como un gobernante cruel, manipulador, vengativo y un poco sádico. Un personaje irresistible, la verdad.

En pocas palabras, Stalin temió que el pueblo, al ver la película, se diera cuenta de que ese Zar Iván era también una representación de él mismo. Esa prohibición marcó también el fin de la tercera parte, que estaba siendo rodada y fue cancelada. Todo el material fue confiscado y destruido; hoy solo se conservan 4 minutos, imposibles de conseguir. Para muchos, ese hecho marcó el fin de la carrera de Eisenstein, quien luego enfermó y murió en 1948.
Este ha sido un muy, muy, muy breve resumen de todo lo que se puede desprender de esta enorme película. Como ha ocurrido en ocasiones anteriores, algunas obras son infinitas que resulta imposible comentar todo lo que se quisiera sobre ellas. En este caso, no solo habría que entrar en detalles sobre sus elementos intrínsecos, si no que además habría que profundizar en las teorías de Freud, de Joyce, del mismo Eisenstein, en la plástica de El Greco, conceptos de ópera, teatro kabuki, elementos del expresionismo alemán y las entretenidas y elevadas conversaciones entre el propio Eisenstein y Charlie Chaplin, quienes descubrieron en el otro nuevos mundos de cine que explorar.

Por todo esto, esta es una película que merece más que la pena estudiar, pero estudiarla con calma y con profundidad, porque pocas veces alguien ha conseguido un resultado como éste, sin duda inimitable. Además, es de verdad bastante entretenida, principalmente porque es intensa y estética, y resulta muy difícil no caer en el juego del éxtasis, aquel en el que Eisenstein quería que cayésemos al verla.

Porque, claro, el cine es eso. Éxtasis.


"Ivan Groznyy" & "Ivan Groznyy II: Boyarsky zagorov"

("Iván el Terrible" y "La Conjura de los Boyardos")
1944 y 1958

Dirigida, producida y escrita por Sergei Eisenstein
Protagonizada por Nikolai Cherkasov, Lyudmula Tselikovskaya, Serafima Birman, Mikhail Nazvanov, Mikhail Zharov, Pavel Kadochnikov, Aleksandr Mgebrov.
Música por Sergei Prokofiev
Fotografía por Edouard Tissé y Andrei Moskvin
Montaje por Sergei Eisenstein y Esfir Tobak
Dirección de Arte por Sergei Eisenstein y Iosif Sphinel Diseño de vestuario por Leonid Naumov, M. Safonova y Nadezhda Buzina

Little Miss Sunshine

El cine independiente norteamericano tuvo un interesante giro hace algunos años. O más que un giro, fue la vuelta en el aire que lo posicionó como un referente, un centro de expectativas acumuladas, un foco de esperanzas y, sobre todo, como una fuente de creatividad y nuevos puntos de vista.
Con Tarantino en un comienzo, Miramax haciéndose de a poco un espacio, luego las sorprendentes historias de Charlie Kauffmann, siempre dirigidas por directores poco ortodoxos como Spike Jonze o Michel Gondry, este movimiento independiente, cuya capital es aún el festival de Sundance en pleno corazón mormón, ya dejó hace reto de ser un negocio poco rentable y sus películas tienen tribuna asegurada en la industria mayor.

Y todo ese movimiento parece haber tocado su techo con dos películas: "June", que fue protagonista en los Oscar, y la anterior "Little Miss Sunshine".

"Little Miss Sunshine" es sorprendente por donde se le mire. Ambos directores son practicamente unos aparecidos venidos del mundo de los videoclips (algunos muy notables entre medio, como "OtherSide" de Red Hot Chili Peppers), toda la producción es de un costo ligeramente superior a cero, era el primer guión del Michael Arndt (y el siguiente es nada menos que "Toy Story 3") y solo en el reparto uno podía empezar a ver caras conocidas, pero ninguna de mucha reputación... hasta ahora.

¿Alguien me puede decir, por qué Steve Carrell no ha tenido más papeles de tanta potencia como este? Cuento aparte es la sorprendente actuación de Paul Dano, un chico desconocido que después volvió a deslumbrar en "There will be blood", sosteniendo un personaje al lado del inconmensurable Daniel Day-Lewis. De Abigail Breslin ya se dijo todo en la ceremonia de los Oscar. Incluso Gregg Kinnear supera las espectativas (aunque en su caso no eran muchas).
Una no-comedia

Otro punto. Esta es una de esas películas que levantan polvo. No necesariamente son taquilleras, pero son efectivas, llegan a un público que, aunque quiera, no puede hacerse el desentendido. Un público que, de alguna manera, puede llegar a sentirse ligeramente atacado, ya que el guión parece decirle "sé que a ti también te ha pasado". Pero también invita a sentirnos cómodos, a descansar en la desgracia ajena, que es lo que hace toda película, aunque solo las realmente buenas logran este doble efecto.

Lo que tiene "Little Miss Sunshine" es que sabemos que es una comedia, nos han dicho que es una comedia, eso dice el cartel, y lo ha dicho la crítica, pero... ¿es una comedia? Tiene esa maravillosa virtud de, al mismo tiempo, hacernos reir, mostrarnos situaciones tragicómicas, muchas de las cuales rozan el humor negro, pero también nos conmueven hasta la médula, con esas mismas situaciones, en las que la tragedia es llevada a otro nivel.
Vivir dentro de la pantalla

Esto tiene que ver, en mi opinión, con la maravillosa construcción de personajes, que en este caso son únicos, porque nos parecen tan vivos y tan posibles. Es curioso como, a pesar de la evidente imposibilidad de que una familia acumule tal cantidad de casos extraños, nos parezca tan verosímil y además tan cercanos, cada uno de ellos. Y eso es porque la angustía mágica de "Little Miss Sunshine" consiste en que los personajes representan cada una de las frustraciones de nuestra propia vida. Son arquetipos mágicos, momentos de nuestra experiencia representados en la pantalla, puestos todos juntos en la misma Van amarilla.

Personalmente, uno de los momentos más sublimes de esta película es cuando Dwayne (interpretado por el fantástico Paul Dano) explota descargando sus frustraciones, abriendo la van y lanzándose de rodilla al suelo.
Y claro, todos son un cúmulo de frustraciones, como queriendo decirnos algo. Entonces es imposible no identificarse con alguno. Y cuando eso ocurre, ya no es tan fácil reir.
Pero no todo es desgracia. Y para eso existe el divino personaje de Olive (sin palabras, Abigail Breslin). Es fácil argumentar que ella representa la niñez y la inocencia y la falta de persepctiva ante las cosas serias de la vida. No es gratuito que ella sea el eje alrededor del cuál gira la familia. Tampoco es gratuito que la apariencia nos indique que todos los demás buscan realizarse a través de ella. Pero se nos olvida ver que dentro de esa inocencia o esa infancia hay también un tremedo sentido de lucidez y de autoconocimiento.Pero hasta qué punto ella busca realizarse. O mejor dicho, cuál es verdaderamente su realización. Y entonces podemos entender por qué ella es, inconscientemente, como lo es todo niño, quien expía y redime a toda su familia, les abre los ojos y los vuelve conscientes de sí mismos.
Cine para el espíritu.

Todo esto que parece tan espiritual puede serlo sin necesidad de que se trate de una película introspectiva, lenta, contemplativa. El cine se trata precisamente de eso, de alimentar el espíritu, como todas las artes.

Ahora, eso es lo bueno de este nuevo cine independiente, que nace de preocupaciones más mundanas y simples como la vida misma. Es un cine que, de a poco, se va dando cuenta de que la felicidad no viene de la mano con el dinero, y que busca esa explicación en otros frentes. Es un cine que nace de la insatisfacción, y eso mismo lo hace tan interesante y tan necesario.

Ahora solo nos queda esperar que esta escuela se mantenga incólume, que no se derrumbe ante las manos codiciosas de quienes se están dando cuenta de que además de ser buenas películas, son buenos productos. Si no, veremos como lo independiente se puede confundir fácilmente con lo barato y lo alternativo, y solo nos quedará "Little Miss Sunshine" como el destello luminoso de una muy necesaria y muy lúcida inconformidad con la vida.
Little Miss Sunshine

Estados Unidos
2006

Dirección	Jonathan Dayton Valerie Faris
Dirección artística	Alan E. Muraoka
Guión	Michael Arndt
Música	Mychael Danna DeVotchka
Fotografía	Tim Suhrstedt
Montaje	Pamela Martin
Vestuario	Nancy Steiner
Reparto	Steve Carell Toni Collette Greg Kinnear Alan Arkin Beth Grant Paul Dano Abigail Breslin

Al este del Edén

"Y Caín dejó la presencia del Señor y se estableció en la tierra de Nod, al este del Edén" (Génesis 4:16).

Esta cita bíblica da el punto de partida para esta magistral película, que es vista inequívocamente como la mejor reversión o revisión del mito de Caín y Abel. Tampoco es que sea un dato demasiado escondido; más bien, da la sensación de que tanto John Steinbeck, autor de la novela y co-guionista, y Elia Kazan, uno de los más célebres directores de Hollywood, quisieron que todo el mundo se diera cuenta. Sin embargo, lo más interesante de esta película son las vinuculaciones que se pueden hacer con la realidad de los Estados Unidos de esa época, agitada por la inclemente e irracional "Caza de Brujas", de la cuál Kazan fue víctima.

No es casualidad entonces que "Al este del Edén" nos haga reflexionar sobre las divisiones entre los hombres, los motivos por los cuales los hermanos se pelean.
James Dean

Sin embargo, el que esta película se haya convertido en un documento histórico se debe a que es el debut en la pantalla de grande de una de las leyendas del cine y uno de los íconos juveniles de todos los tiempos: James Dean. Siendo bien honestos, su sola actuación es razón más que suficiente para ver este filme. Es deslumbrante y descarnado, de una intensidad inigualable en la historia del cine, y al verlo uno es capaz de entender su importancia y trascendencia, equiparable solo a la de la Marilyn Monroe, la otra martir del cine.

Si algo hay que atribuirle a Elia Kazan es su habilidad para trabajar con grandes actores de carácter difícil. Se decía que era el único capaz de dominar a Marlon Brando, y sin duda consiguió de Dean la mejor de sus tres únicas actuaciones en la pantalla grande. Y se trata de una interpretación fundamental para la película en sí. Cal, el personaje de Dean, es el hermano segregado de la difícil familia Trask, cuyo padre privilegia al a Aron, el hermano correcto, que sigue las órdenes y el camino del padre, Adam Trask. Mientras el personaje de Dean es incomprendido, rebelde, existencialista, y lo único que busca es aceptación.
Las referencias biblicas a estas alturas son bastante obvias. Sin embargo hay que notar que se trata del punto de vista del perdedor: el personaje es Cal, el Caín del cuento. Que empieza su aventura sin rumbo con la búsqueda de su madre, una mujer de negocios turbios de un pueblo vecino, al este de su propio hogar. Ese solo descubrimiento desata el conflicto ya existente en Cal; su madre no está muerta como su padre le había dicho, y se da cuenta de que se parece mucho más a ella que al viejo Adam. Y claro, Caín se parece más Lilith.

"Sometimes you can't tell..."

Pero no se trata de personajes malos o malvados. Simplemente de atormentados y despreciados. Y esa complejidad la que esta muy bien caracterizada por Dean, la misma que reflejó (aunque sin tanta potencia, en mi opinión) en el papel de su vida en "Rebelde sin causa". Como reza uno de los taglines de los afiches originales: "a veces no puedes saber quién es el bueno o quién es el malo...". Otra frase que define el nivel de complejidad moral, que trata de personajes que no son polares, muy distintos de los comunes de la época, que reflejan también una visión crítica sobre las rígidas convicciones morales del McCarthismo.
Y en ese sentido, el personaje de Dean es perfecto; porque es adorable. Es inevitable sentir empatía y piedad por él, al mismo tiempo en que nos damos cuenta de que el mundo que lo rodea, partiendo por su propio padre, tampoco son malos. Son simplemente seres humanos.

Esto tiene todo que ver con los difíciles momentos que vivía la sociedad norteamericana, segmentada por los fuertes juicios y la paranoía frente al comunismo, que desembocaron en el lamentable MacCarthismo y la caza de brujas. Precisamente, Eliza Kazan fue citado a declarar ante la Comisión de Asuntos anti-norteamericanos, donde fue obligado a entregar nombres. Este mismo hecho lo convirtió en un paria, por ser luego despreciado por sus antiguos compañeros de izquierda.

Sabiendo esto, es comprensible ver en esta película como Kazan reflexiona sobre la aceptación, la exclusión y los juicios que nos llevan a segregarnos como sociedad.
Pero esta reflexión no es una declaración de principios ni un ataque declarado a los enemigos de Kazan. Es una obra de arte, y por lo tanto está llena de elementos perturbadores para nosotros como espectadores. La tragedia de Cal es que, sabiéndose rechazado, solo encuentra aceptación y refugio en su madre, la mujer exiliada, y en Abra, la prometida de su hermana.

Sin embargo, la historia tampoco se reduce a un conflicto amoros. El gran problema de Cal es con su padre, es suyo el amor que reclama, y lo hace todo para conseguirlo, incluso ser un buen chico, pero así y todo no es suficiente. Y es ahí cuando la interpretación de Dean es soberbia: "Tienes razón. Soy malo. Lo he sabido por mucho tiempo... es verdad. Aron es el bueno. Supongo que hay una cierta cantidad de bueno y de malo que heredas de tus padres y a mí solo me tocó lo malo". Y lo terrible es que esa explosión de rabia nos parece comprensible, justificable y hasta deseable. Esa escena maravillosa en la que Dean improvisó casi todo, sin avisarle a nadie, definiéndola de nuevo. Quedó al primer corte.
Pero es limitarse mucho decir que esta película es buena solo por la soberbia revelación de James Dean o por la lectura moral y ética que hace del MacCarthismo. Hay que ser bien sinceros y notar que es una historia contada principalmente en código masculino, en la cual nosotros nos sentiremos mucho más interpretados, pues ahí están representados todos los choques que hemos tenido y seguiremos teniendo con nuestros padres y hermanos, y vemos representado ese camino sin fin repleto de ellos.

Por eso todos quisimos ser James Dean, porque en cierta forma James Dean es todos nosotros en este papel y en el de "Rebelde sin causa". Vale la pena preguntarse que hubiese pasado si no hubiera muerto tan de pronto. Probablemente habría alcanzado el nivel de Marlon Brando, pero no se habría convertido en la leyenda, en el ícono que sigue siendo, precisamente porque esos dos papeles (muy pocos se acuerdan de "Giant", su tercera y última película) definen mucho más que una generación; definen a todo el género masculino.
Antes de terminar, hacer hincapié en el final, en lo terrible que es, en lo justo que puede ser, pero también en lo lapidario; en como contiene el sino del hombre, del varón, del hijo y del padre.

También me gustaría hacer una pequeña reflexión técnica: Eso es Cinemascope. Para quienes no lo sepan, el Cinemascope es un tipo de registro cinematográfico en el que la imagen es mucho más ancha que alta (en proporción, 2,66 más). Es decir, el plano alargado que se ve a veces. Por qué menciono esto: porque fueron muy pocos los directores que supieron hacer buen uso de ésto, ya que requiere de una forma completamente distinta de filmar. En general se priorizaron mucho los planos generales y las panorámicas, pero los personajes y el primer plano se perdieron. En cambio, "Al este del Edén" es un redifinición del primer plano y de cómo se relaciona con los demás, de la profundidad de campo y de la distribuición de los elementos en el plano, y todo con un fin narrativo impecable. Porque no vale la pena tener infinidad de recursos si éstos no se utilizan para el benficio de la historia, y para, estudiantes de cine, esta película es una clase magistral.

Palabras para el cierre. Sí: James Dean!!!!! Solo por eso vale la pena, pero también porque Cal es James Dean de la misma forma en la que es el personaje de "Rebelde sin causa". Ese es el secreto de la trascendencia, de dónde surgen los mitos y de cómo nacen los mártires. Que, paradójicamente, nunca escogen serlo.


East of Eden

EEUU, 1955

Director: Elia Kazan
Productor: Eliaz Kazan
Guión: John Steinbeck (novela), Paul Osborn Reparto: James Dean, Julie Harris, Raymond Massey, Richard Davalos, Jo Van Fleet
Música: Leonard Rosenman
Fotografía: Ted D. MacCord
Edición: Owen Marks
Dirección de arte: James Basevi, Malcolm C. Bert