Iván el Terrible

Todos los cinéfilos deben haber escuchado más de una vez el nombre de Sergei Mihailovich Eisenstein y de su película más célebre, "El Acorazado Potemkin", una obra maestra del cine mudo, que marca un antes y un después en la historia del cine, y de la que hablaremos, sin duda, en otra ocasión.

Tampoco debe ser una novedad para los estudiantes de cine que, con "Potemkin", Eisenstein plantea la primera de sus múltiples teorías sobre el montaje como esencia del lenguaje cinematográfico, teorías que con los años evolucionará, al mismo tiempo que sus películas.

Y precisamente, a pesar de todo lo que se dice de "Potemkin" (que no es poco), estas teorías logran su máxima expresión, y Eisenstein su mayor obra cinematográfica, en una película muy posterior: "Ivan Grozni", mejor conocida como "Iván el Terrible".
Sinfonía de Cine

Son tantos los aspectos que se puede comentar sobre esta película; desde los teóricos, revisando toda la historia de las teorías de montaje de Eisenstein, pasando por los políticos y sociales, el ensalzamiento y las posteriores críticas a Stalin, hasta llegar a los meramente estéticos, que están muy vinculados a los teóricos.

Pero como estamos hablando principalmente de cine (aunque eso pueda incluir todo lo demás), me centraré en lo que nos interesa, que es el cómo se construye una obra tan monumental como ésta; desentrañar algunos de los múltiples ingredientes de esta armonía cinematográfica.

Para ello es bueno tener en cuenta que, después muchísimos años de estudio, Eisenstein concluyó finalmente su tercera gran teoría del montaje: el Montaje Armónico o Polifónico.

"Iván el Terrible" es una película de intensidades, concebida desde el principio para provocar en el espectador un éxtasis estético difícil de definir. La gran cantidad de símbolos y la estilización casi operática de la puesta en escena conducen a eso; a la ilusión de encontrarse en un mundo lleno de intensidades, donde todos tienen algo que decir, y que deben decirlo cantando.

Por supuesto, no se trata de un musical. Pero sus formas rococó y los acentos puestos contínuamente, en la música, el vestuario, el arte, las sombras, las actuaciones, lo juegos laberínticos de los escenarios, los tiros de cámara. Es imposible ignorar las enormes sombras de la figura del Zar que se dibujan en los muros a sus espaldas, esa silueta de un buitre acechando la presa ingenua que no sabe a dónde se está metiendo.

O las caracterizaciones, los personajes que están construídos no solo desde la actuación, si no también desde el arte; precisamente el aspecto rapaz del Zar Iván, con el cuello echado hacia adelante, la barba en punta y la nariz aguileña y esos ropajes casi plumíferos; lo que vemos no es una construcción histórica de uno de los más controvertidos gobernantes de la historia, si no lo que Eisenstein quería que viéramos, de la misma forma que el guardaespaldas (o jefe de su policía secreta) de Iván está representado como un fiel perro guardián y la Boyarina, su enemiga, como una serpiente rastrera.
O la puesta en escena, inspirada en los cuadros toledanos de El Greco y el expresionismo alemán, que llevan a Eisenstein a jugar con la persectiva de una forma completamente distinta, en la que formas, sombras, ángulos y distancias se distorcionan, subjetivando todo el mundo en el que se mueve la película.

O la música, grandiosa y epopéyica, compuesta por el célebre Sergei Prokofiev, que exalta el carácter operático y lírico de la obra, alejándola completamente del realismo socialista de su primera etapa.

En fin, cada elemento cobra en esta película su importancia particular: todo es importante porque todo significa algo. Y esa es la base del montaje vertical, o montaje armónico, concepto que Eisenstein toma prestado de los japoneses, en particular del teatro kabuki y de la poética. No por nada Eisenstein es su propio director de arte, su propio productor y su propio montajista. El Éxtasis

Simplificando, (pues para entrar en detalle habría que analizar toda la obra anterior del maestro soviético); el advenimiento del cine sonoro, que tan abiertamente criticó Eisenstein en un comienzo, le dio al director la posibilidad de experimentar con un juguete nuevo. El uso del sonido lo llevó a descubrir de a poco un número infinito de posibilidades al interior de la imagen cinematográfica, y se dio cuenta de que no solo podía chocar dos ideas, como planteaba en Potemkin, si no unificar múltiples elementos en pos de un simbolismo mayor: es decir, le dio instrumentos a cada participante de esta orquesta.

Y esto no con un afán intelectual, que caracterizaba tanto a las primeras teorías. Ya no es la intención de Eisenstein el hacer pensar a sus espectadores. Ahora pretendía llevarlo a una nueva dimensión de la experiencia cinematográfica, a lugares donde no hacía falta pensar, si no solo sentarse en la butaca y dejarse bombardear por la película.
Luego de su viaje a Estados Unidos (que le traería más de alguna consecuencia de vuelta en Moscú) y de estudiar profundamente a Sigmund Freud y a James Joyce, Eisenstein se obsesiona con la capacidad de cine de comunicar más allá de lo verbal y más allá de lo prelógico; es decir, de enviar mensajes al espectador aún en sus momentos de ocio.

El paso por los Estados Unidos y el conocer a directores de ese país (entre ellos Chaplin, con quien entablaría una profunda amistad y correspondencia periódica), Eisenstein se da cuenta de que el cine no es solo un instrumento intelectual, si no que puede ser entretenimiento y evasión; que puede inducir a grandes impactos emocionales.

Todas estas ideas y descubrimientos lo conducen a centrarse en la idea de éxtasis; ya no quiere hacer cine intelectual, quiere elevar a sus espectadores al placer estético, al éxtasis de los sentidos y de la conciencia, a adentrarse en las psiquis sin que necesariamente ellos se den cuenta, inducirlos a nuevas formas de razonamiento, más orgánicos y menos racionales.
La última gran obra del gran maestro.

Todo eso quiere conseguir el maestro con esta película. Y lo consigue. Precisamente, esa puesta en escena operática es el resultado satisfactorio de esas aspiraciones tan elevadas. Y tan satisfactorias son que aún hoy ambos filmes siguen funcionando perfectamente. Y tan satisfactorio fue en su momento que Stalin prohibió la exhibición de la segunda parte, "La Conjura de los Boyardos", terminada en 1946, estrenada solo en 1958, luego de la muerte del dictador y diez años después de la muerte del director.

Y sin embargo, nadie puede decir que la película tenga algún contenido explícito en contra del entonces gobernante soviético. Pero Stalin, que tan tonto no era, se dió cuenta de que algo le estaban queriendo decir. Precisamente, mientras la primera película se encarga de enaltecer la figura de Zar Iván IV, aquél que unificó a los pueblos de la Madre Rusia, la segunda lo muestra como un gobernante cruel, manipulador, vengativo y un poco sádico. Un personaje irresistible, la verdad.

En pocas palabras, Stalin temió que el pueblo, al ver la película, se diera cuenta de que ese Zar Iván era también una representación de él mismo. Esa prohibición marcó también el fin de la tercera parte, que estaba siendo rodada y fue cancelada. Todo el material fue confiscado y destruido; hoy solo se conservan 4 minutos, imposibles de conseguir. Para muchos, ese hecho marcó el fin de la carrera de Eisenstein, quien luego enfermó y murió en 1948.
Este ha sido un muy, muy, muy breve resumen de todo lo que se puede desprender de esta enorme película. Como ha ocurrido en ocasiones anteriores, algunas obras son infinitas que resulta imposible comentar todo lo que se quisiera sobre ellas. En este caso, no solo habría que entrar en detalles sobre sus elementos intrínsecos, si no que además habría que profundizar en las teorías de Freud, de Joyce, del mismo Eisenstein, en la plástica de El Greco, conceptos de ópera, teatro kabuki, elementos del expresionismo alemán y las entretenidas y elevadas conversaciones entre el propio Eisenstein y Charlie Chaplin, quienes descubrieron en el otro nuevos mundos de cine que explorar.

Por todo esto, esta es una película que merece más que la pena estudiar, pero estudiarla con calma y con profundidad, porque pocas veces alguien ha conseguido un resultado como éste, sin duda inimitable. Además, es de verdad bastante entretenida, principalmente porque es intensa y estética, y resulta muy difícil no caer en el juego del éxtasis, aquel en el que Eisenstein quería que cayésemos al verla.

Porque, claro, el cine es eso. Éxtasis.


"Ivan Groznyy" & "Ivan Groznyy II: Boyarsky zagorov"

("Iván el Terrible" y "La Conjura de los Boyardos")
1944 y 1958

Dirigida, producida y escrita por Sergei Eisenstein
Protagonizada por Nikolai Cherkasov, Lyudmula Tselikovskaya, Serafima Birman, Mikhail Nazvanov, Mikhail Zharov, Pavel Kadochnikov, Aleksandr Mgebrov.
Música por Sergei Prokofiev
Fotografía por Edouard Tissé y Andrei Moskvin
Montaje por Sergei Eisenstein y Esfir Tobak
Dirección de Arte por Sergei Eisenstein y Iosif Sphinel Diseño de vestuario por Leonid Naumov, M. Safonova y Nadezhda Buzina