Cantando bajo la lluvia

¿Por qué, después de tantos años y tantas películas, todavía nos maravillamos cuando vemos a Gene Kelly chapoteando y Cantando bajo la lluvia?

Que esta película siga siendo, 50 años después, aclamada como el mejor musical de la historia del cine no parece una exageración. Sigue teniendo el mismo encanto, la misma magia y la misma incidiosidad que tuvo el día de su estreno, y de la que todavía podemos aprender mucho.

Más allá de lo obvio y enumerado infinitas veces - la destreza técnica del director Stanley Donen, la infinita simpatía de Gene Kelly y Donald O'Connor y los magníficos números de baile - Cantando bajo la lluvia tiene muchas virtudes que explican su enorme trascendencia en el tiempo y, lo que es quizás más importante, el haber arraigado tan profundamente en los corazones de los espectadores.

Si, es una frase cursi. Pero pregunten a quien la haya visto, y se darán cuenta de que no solo ha gustado a la mayoría, si no que la gente le tiene un enorme cariño esta película. Y como, si debe ser una de las entrañables de la historia.

¿Pero por qué? ¿De qué nos habla que nos gusta tanto? Si, después de todo, es solo una tonta película de baile, una parodia al viejo Hollywood. ¿O no?
Es muy fácil dejarse llevar por esta impresión, precisamente porque es tan grande el encanto que produce y tan bien nos la pasamos mientras la vemos que simplemente llega un momento en el que dejamos de filtrar, y nos la tragamos entera. Es como comerse un chocolate muy caro; lo disfrutamos tanto que ni nos preguntamos que tiene adentro.

Tratemos de desmenuzar la receta. La película tiene personajes, encantadores y simpáticos como Don Lockwood y Cosmo Brown (lejos mi favorito), la ingenuamente bella Kathy Selden y la odiosa y torpe Lina Lamont. Y esos personajes que parecen tan lejanos, tan realizados (a todos en algún momento se nos ha pasado por la cabeza querer ser estrellas de Hollywood, no lo nieguen) sin embargo tienen sus propios problemas éticos y morales, y Don Lockwood se nos hace aún más entrañable, puesto que partió de abajo, tiene un mejor amigo insuperable, un corazón solitario y una frustración profesional. Y eso, no hay superestrella que lo aguante, menos un ser humano normal como nosotros.
Y Lina, por supuesto, que es tan idiota que la odiamos solo por antipática. Siempre es bueno tener personajes a los que nos guste odiar, que disfrutemos mientras blasfemamos contra ellos. Lina Lamont es perfecta para eso, sobre todo cuando SPOILER nos damos cuenta de que no es idiota, llegando al final de la película FIN SPOILER.

La receta continúa. Tiene la expresión artística más antigua de la raza humana, la más básica y primigenia: el baile. Y no cualquier baile, el baile ritual, danzado en honor a los elementos, a la naturaleza que nos rodea y que nos permite subsistir como especie. Puede que ni a Gene Kelly ni a Stanley Donen ni a Arthur Freed se les haya ocurrido nunca, pero bailarle a la lluvia y a la mañana ("Good Morning") es algo que se hace desde el principio de los tiempos y que nos interpreta como especie, y al verlo en pantalla nos debiera hacer el mayor sentido del mundo. El baile es cautivador porque es movimiento, y en esta película se mueve muy bien.
Pero esto es cine, y como tal, requiere de un lenguaje propio que no se puede quedar solo en el baile. Los parodiados "musicales de torta de merengue" eran bastante espectaculares en su momento, pero carecían de carácter lingüístico. Eran solo grandes planos abiertos mostrando una desconsiderada cantidad de bailarinas sobre una exagerada decoración, principalmente por las dificultades técnicas - muy bien representadas en la película - que suponía rodar con audio directo.

Pues bien, Cantando bajo la lluvia es el feliz encuentro de esas maravillosas coreografías con el lenguaje del cine. Algo de eso habíamos comentado en el artículo de Las Zapatillas Rojas, sobre la comunión de dos lenguajes artísticos. También mencioné en alguna parte que el filme de Powell y Pressinger había sido una posible influencia para Stanley Donen. En realidad no importa mucho confirmar ese rumor. Lo trascendente es observar que sí, que ambos lenguajes potenciados generan resultados sorprendentes y maravillosos, profundamente conmovedores y tremendamente encantadores, que nos dejan a todos boquiabiertos. Pero hay que saber hacerlo, y no por nada Stanley Donen se convirtió en el maestro del género.
Siguiendo con la receta, la dosis de humor es muy importante en esta película. Permítanme dedicarle una oración a mi personaje favorito, Cosmo Brown, que tiene probablemente la mayor cantidad de citas memorables en una sola película. Y esto forma parte también del encanto, de la magia. Hay mucha gente que considera la comedia como un género menor - de Aristóteles en adelante - pero afortunadamente tenemos películas como esta que demuestran lo contrario. Más interesante aún, la comedia aliviana la forma, pero no el contenido, y hace que los mensajes sean mucho más permeables a todo el mundo.

Y, por supuesto, un mensaje. Como decía, es fácil quedarse en la parodia a Hollywood y cerrarla ahí. Forma parte del truco el que no nos demos cuenta a la primera. Es lo que pasa con todas las fábulas y los cuentos de hadas. Y claro, como no va a serlo si están pensados para niños. Y todos nosotros somos niños ante Cantando bajo la lluvia.
El truco está en los arquetipos, en los personajes y el guión. Bien conjugados podemos hacer que esos personajes se conviertan representaciones de una moral más o menos universal. De esta forma, Cantando bajo la lluvia no solo es una parodia sobre Hollywood, también es un relato sobre la justicia, la jerarquía social, la felicidad, la autorealización y la humildad. Por eso es que no le encontramos una sola moraleja, si no varias.

En una opinión muy personal, creo que los géneros más difíciles de hacer en cine son, primero el musical y después la comedia. Porque es muy fácil dejarse llevar por lo espectacular y olvidar el lenguaje y el contenido. A la mayoría nos ha pasado que en algún momento subestimamos ambos géneros, cuando, creyéndonos intelectuales, dijimos que estas películas no tenían contenido. Ahora, después de muchas películas, tengo que tragarme mi orgullo y reconocer que para hacer Cantando bajo la lluvia, Amor sin barreras y otros cuantos musicales hay que ser bastante genial.

Por eso, una vez más, les digo a los estudiantes de cine que sean humildes ante las películas. Sean como niños, saltando y cantando bajo la lluvia.

Singin' in the Rain
1952

Dirección Stanley Donen, Gene Kelly

Guión Betty Comden, Adolph Green

Música Roger Edens, Al Hoffman

Fotografía Harold Rosson

Reparto Gene Kelly, Donald O'Connor, Debbie Reynolds, Jean Hagen, Millard Mitchell, Cyd Charisse, Rita Moreno

País Estados Unidos

Año 1952

Género Musical

Duración 99 minutos

Productora Metro-Goldwyn-Mayer

Ranking AFI: #5

Ranking AFI Musicales: #1

Ranking Sight & Sound Magazine: #10

Ranking IMDB: #77

Incluida en las Essential 100 de la National Society of Film Critics

Lagaan

A propósito de cine hindú... Hace algunos años - 2001 y 2002, para ser exactos - fue muy popular una película llamada "Lagaan: Once upon a time in India". Por ese entonces, su nominación al Oscar como Mejor Película Extranjera la proponía como una de las atracciones del año. Sin embargo, a pesar de que causó cierto revuelo y tuvo bastante éxito en occidente, a Chile apenas llegó en VHS y a un par de exhibiciones ocasionales en el cable.

Pues bien, para todos los que quedaron picados con Slumdog Millionaire, esta es la película con la que deben resarcirse.

Las diferencias son estratosféricas. La principal es que esta sí es una genuina y verdadera película de Bollywood, producida y filmada por hindúes para hindúes. Por lo tanto, está hecha de acuerdo a sus costumbres para ver cine: dura tres horas y media (con intermedio), tiene 6 números musicales bastante extensos y, por supuesto, está hablada principalmente en hindi. Es más, está hablada en dialectos.

Sin embargo, esto que nos podría generar cierta suspicacia antes de verla es lo que la hace maravillosa; son tres horas y media entretenidísimas (mucho más que "Lo que el viento se llevó", si me preguntan), que se pasan volando y 6 maravillosos números musicales, de gran calidad cinematográfica, musical y coreográfica. Solo para la anécdota: en el festival de Locarno el 2001, el público bailaba la banda sonora en los pasillos después de ver la película.

El lenguaje Universal

Es muy probable que Lagaan haya sido concebida desde el principio como una película para ser explotada más allá de las fronteras de la hermética industria hindú, lo que no quiere decir que tuviera que fracasar en la India. Más bien todo lo contrario. Fue un exitazo y hasta el día de hoy es considerada uno de los orgullos de Bollywood, con justa razón.

Para la estadística, además de la mezquina nominación al Oscar, ganó 8 Filmfare (la Academia de por allá), 9 premios de la International Indian Film Academy, 2 India National Film Awards, 8 premios de la revista Screen Weekly, 9 Zee Cine y premios en los festivales de Bergen, Leeds, Locarno, Portland y NatFilm.

Y eso es lo que tienen las grandes películas, que pueden ser vistas en cualquier parte del mundo y ser re-conocidas, es decir, que nos parezca conocida, de tal forma que podamos re-interpretarnos y re-conocernos a través de ella. Algo así sucede con Lagaan.
Una pequeña y pobre aldea de una región inhóspita de la India se ve aquejada por una terrible sequía que afecta a los cultivos. Cada año, los aldeanos deben pagar el Lagaan, un impuesto que el Rajah da a los ingleses a cambio de seguridad en las fronteras. Pero este año, el buen Rajah ha pedido a los ingleses una prórroga en el pago del impuesto por la crueldad de la sequía. El cruel Coronel Russell acepta postergar el cobro a cambio de que el soberano coma carne, contradiciendo su religión. Cuando el Rajah se niega, el inglés no solo rechaza la petición, si no que además le impone doble Lagaan.

Al enterarse, los aldeanos van a suplicar al Rajah, quien nada puede hacer para convencer al Coronel extranjero, quien en ese momento juega cricket con sus camaradas. Es ahí cuando Bhuvan, el jovencito de la película y que ya ha tenido un encontronazo con el Coronel inglés, se burla del juego y de Russell, a lo que él responde con una orgullosa apuesta: Si los aldeanos vencen a los ingleses en un juego de cricket, se les perdonará el Lagaan por tres años; si pierden, deberán pagar triple impuesto. Obviamente, Bhuvan acepta la apuesta, ganándose el rencor de su pueblo.
Todo esto acontece en la primera media hora, en la que quedan absolutamente claros todos los roles. Es un clásico: David y Goliat en formato indio, con un héroe joven, apuesto y algo naiv, rodeado de compañeros que lo quieren pero no lo siguen muy convencidos. Mientras al otro lado un antagonista a lo que nos encanta odiar y cuyos secuaces son todos tan odiables como él. Si a esto el agregamos un triángulo amoroso, una traición franternal y una redención climática, perfectamente podemos estar 3 horas y media frente a la pantalla, sin apenas pestañear.

Es una fábula, y como tal, los elementos de la historia están destinados a ser comunes en todas las culturas del mundo. Puede parecer que sus elementos con muy sencillos, que sean fórmulas ya usadas y que no hay mucho más que ver. Pero la fábula, como los cuentos de hadas para niños, sirven para re-aprender a través de una metáfora. Y es la simpleza de esa metáfora, que está muy bien construída, la que no hace sentido y la que nos encanta. Y eso es universal y funciona con todas las verdaderas fábulas.
Lecciones sobre Superproducción

Por supuesto, para llegar a producir ese sentido, hace falta algo más que una buena historia. También es necesario un buen relator, y en cine, el buen relator es un agente plural.

Lagaan es una MEGA producción, estilo Hollywood de antaño, cuando las productoras no solo buscaban buenos dividendos, si no que se preocupaban de que los buenos directores hicieran lo suyo. Ashutosh Gowariker - director muy reconocido en su medio - y Aamir Khan - productor y además protagonista - sabían lo que hacían. Fue uno de esos casos en los que te encuentras con una buena historia en las manos y sabes que no puedes hacer un esfuerzo mediocre, que hay que hacer un trabajo a la altura.
La excelencia técnica, la riqueza estilística y la fluidez narrativa son tres virtudes que van de la mano en esta película. Porque tanto el aspecto puramente cinematográfico como el artístico buscan engrandecer un buen relato. Esto que parece tan obvio es raro en el cine, donde resulta muy difícil lograr la comunión de tantos elementos en los que suele destacar uno sobre el resto. En Lagaan eso no ocurre, porque esos complicados movimientos de cámara sobre las refinadas coreografías y la excelente música de A.R. Rahman (reciente ganador de dos Oscar por Slumdog Millionaire. A mi gusto, esta banda sonora es mucho mejor) más el excelente trabajo de arte, todo tan bien equilibrado y de tan alto nivel solo conduce al muy deseable éxtasis, ese que es tan difícil de lograr y que es evidente cuando a uno se le olvida el lenguaje; cuando los movimientos de cámara pasan desapercibidos y uno se fija en el conjunto, o más bien, el conjunto se fija en uno.

Y la verdad es que se echan de menos ese tipo de Super Producciones. Ya no nos interesa tanto ver toneladas de agua entrando en un barco o a Brad Pitt rejuveneciendo. En una interesante entrevista que leí recien (La Tercera, viernes 6 de marzo), el "mejor crítico de cine del mundo", David Thomson, decía que una de las cosas interesantes de Slumdog Millionaire es que "trae a colación los cuentos de hadas: el espíritu del viejo Hollywood", a lo que acotaba que esa era una de posibilidades esperanzadoras de esta fusión con Bollywood, donde los cuentos de hadas y las fábulas están a la orden del día.

Precisamente, esa es una de las riquezas de Lagaan, cuya fábula es tan común a todos nosotros que no nos cuenta nada sentirnos identificados, y cuya magia técnica y artística es tan refinada que induce a un delicioso éxtasis estético, en el que el sentido del tiempo se pierde de forma exquísita y las 3 horas y media se disuelven en un relato. En ese sentido, no hay nada sobre cine o sobre Super Producciones que Hollywood tenga para enseñarle a Bollywood. Más bien, podría ser todo lo contrario.
Lagaan: Once Upon a Time in India

Dirección: Ashutosh Gowariker.
País: India.
Año: 2001.
Duración: 224 min.
Interpretación: Aamir Khan (Bhuvan), Gracy Singh (Gauri), Rachel Shelley (Elizabeth Russell), Paul Blackthorne (Andrew Russell), Suhasini Mulay (Yashodamai), Kulbhushan Kharbanda (Rajah Puran Singh), Raghuveer Yadav (Bhura), Rajendra Gupta (Mukhiya), Rajesh Vivek (Guran).
Guión: Ashutosh Gowariker, Kumar Dave y Sanjay Dayma; basado en un argumento de Ashutosh Gowariker.
Producción: Aamir khan.
Música: A. R. Rahman.
Fotografía: Anil Mehta.
Montaje: Ballu Saluja.
Diseño de producción: Nitin Chandrakant Desai.
Vestuario: Bhamu Athaiya.

Slumdog Millionaire: Cine para tiempos de crisis

No. Está no entra en la "selecta" lista de las 100 que considero imprescindibles. Probablemente no alcance para estar entre las mil. Pero acaba de ganárselo todo (8 Oscar, 7 Bafta, 4 Golden Globes...) y está siendo archi-aclamada en Estados Unidos y Europa. Y uno, que es tercermundista, se pregunta por qué.

Antes de verla hay que tener muy claro que esta no es una película de Bollywood. Para todos aquellos que tenían las expectativas de ver una genuina y auténtica película india en el cine, decepción, olvídense de esa idea. Productor gringo, director inglés, más de la mitad de los diálogos en inglés. adaptación gringa de una novela india. Y un resultado facilón, de escasa profundidad artística, pero de una moral muy marcada, ideal para el gusto de mainstream o blockbuster.

El cine indio, en cambio, acostumbra hacer películas musicales de 4 horas hechas para que la gente baile en la sala y las viva con intencidades muy distintas a las nuestras, que guardamos silencio durante 100 escasos minutos más o menos. Lo más indio que tiene Slumdog Millionaire es la coreografía de los créditos, que es bastante pobre. De hecho, en la India ha sido muy mal recibida por la crítica. Habría que preguntarles por qué.

Pero por qué ganó todos los premios que ganó. Muy simple: es cine para tiempos de crisis. Su guión fácil y sus personajes simples y polares (buenos muy buenos y malos muy malos) son el vehículo de una moral también fácil pero necesaria en un contexto global muy inseguro con su economía. "El dinero no es lo más importante". Y con ese mensaje, es lógico que ganase este año.

El cine, sobre todo Hollywood, no se puede desentender de lo que pasa en el mundo, y los premios de la Academia son uno de los mecanismos más recurrentes con los que la industria pone los temas que le interesan en boca de todos. Ecuación fácil: Hoy todos hablan de la crisis económica, entonces que gane una película sobre dinero. Y ninguna de las otras cuatro nominadas tocaba ese tema.

Los premios (todos) son espontáneos. No cuentan con el privilegio de la distancia en el tiempo para poder juzgar la real trascendencia que una obra pueda tener. Solo alcanzan para juzgar la trascendencia inmediata, si es que la tienen. En ese sentido, nos guste o no, Slumdog Millionaire es una película muy correcta, porque su moral tiene injerencia en lo que nos preocupa hoy. Si esa era la intención de los realizadores, habría que preguntarle a ellos. Puede que sí, puede que no. Por lo que le he leído a Danny Boyle, da la impresión de que no tenía idea.

El inicio de un romance peligroso

El resto es todo discutible. Es el tema de moda entre cinéfilos, críticos y realizadores. Porque es una película muy discutible. En mi opinión, dudo mucho que haya sido la mejor de un año de nominados bastante mediocres (a mis ojos, y no me voy a cansar de decirlo, la mejor era Wall-e) pero sí la más interesante. Porque figuraba como una película india, lo que la hacía exótica. Porque el director era Danny Boyle, que no aparecía desde Trainspotting. Porque parecía que Hollywood iba a sufrir una invasión desde Bollywood.

Sin embargo, parece ser todo lo contrario. Slumdog Millionaire es la primera de cuatro películas que surgirán de la alianza entre la 20th Century Fox y Vipul Amrutlal Shah, un exitoso productor de Bollywood, mientras que el regalón de la industria, Steven Spielberg, prepara una serie de filmes en coproducción con Reliance ADA Group, productora india. Este equipo tiene un proyecto avaluado en la impresionante suma de 1.5 billón de dólares y tiene en carpeta la realización de (prepárense) 35 películas en los próximos cinco años. Por supuesto, en Bollywood se están preparando y han comprado 200 salas en los Estados Unidos para la exhibición de sus películas.

Slumdog Millionaire es solo la punta de flecha de un fenómeno que era inminente e inevitable. "Estaba escrito", como reza la película, que en algún momento la industria de cine más grande del planeta se iba a acercar a la más orgullosa o al revés. Esto puede traer muchas consecuencias, buenas y malas. Por un lado, puede ser que el cine indio se hollywoodise y empiece a producir películas más gringas, lo que sería bastante terrible. La opción contraria es más rara, porque el mercado indio es más hermético y se basta a sí mismo (mil películas al año para 400 millones de espectadores) y es Hollywood el que frecuentemente necesita renovarse. Lo ocurrido con Slumdog Millionaire es muestra de ello. Por otro lado, existe la feliz posibilidad de que, por fin, tengamos mayor acceso a ese cine enorme pero desconocido como es el de la India. Es de esperar, por el bien de todos, que Bollywood conserve su identidad y no se deje seducir por el monstruo hollywoodense. Después de todo, hay cosas más importantes que el dinero.

2001: Odisea del Espacio

Hay cosas que a uno lo persiguen. Y desde ayer, "2001: Odisea del Espacio" me ha estado molestando como piedra en el zapato. Estrenada en 1968, es una película que ha generado detractores y fanáticos por igual, azerrimos de sus propios puntos de vista y que vienen peleando con dientes y uñas desde entonces, como una extensión de la visión de la humanidad propuesta en la película. Y es que todo el mundo quiere entenderla, o incluso que se la expliquen. Los fanáticos, la mayoría de las veces, parecen tener miedo de dar su opinión por no estar muy seguros o, simplemente y de forma muy sabia, porque no la han pensado tanto. Los detractores, en cambio, alegan que se han aburrido, lo que es comprensible, y que no la han entendido, por lo que exigen explicaciones, aunque muchas veces no están dispuestos a cambiar de opinión.

Y desde la profundidad, aún se oye la voz de Stanley Kubrick diciendo "son libres de especular, del modo que quieran, sobre el significado filosófico y alegórico de '2001'". Y esto es muy importante tenerlo claro desde el comienzo.

Los que me conocen, saben que soy de la idea de que las películas no tienen por qué estar explicadas. Por el contrario, una película que termina con la bajada de los créditos es mediocre, mientras las verdaderas obras maestras son aquellas que perduran en la psiquis por un tiempo, mientras más, mejor. Pues bueno, digan lo que digan de "2001", lleva 40 años dándonos de qué pensar y discutir. Solo eso es señal de que algo debe tener.

No voy a hablar de su calidad técnica porque es en lo único en lo que todos concordamos: es fenomenal. Y eso se nota al ver también las otras películas de Kubrick, al que talento técnico y estilo fotográfico le sobraban.

El gran tema de esta película, y que nos tiene a todos dando vueltas desde hace décadas, es su significado. A pesar de ser muy críptico, a muchos nos han dado ganas de desentrañarlo, de buscar, ya sea al interior de nosotros mismos o en interpretaciones ajenas, aquello que nos quería decir el director. Dato freak pero interesante: Juan Pablo II tenía esta película entre sus favoritas, porque era, en su opinión, la única que explicaba la verdadera naturaleza de Dios.

Les advierto a quienes no han visto la película que lo siguiente es una interpretación personal de ella, por lo que voy a hacer lo que nunca hago: contar algunas de sus partes. Ya lo advertí, no se enojen después si les arruiné el cuento.

Escudriñando los signos

Vamos por parte. Primero que nada, en la novela homónima de Arthut C. Clarke (co-guionista de la película y que escribió la novela posteriormente), la trama es más simple y el significado son más simples. Vida inteligente extraterrestre ha puesto los monolitos cerca de los hombres para provocar y estudiar su evolución, idea que queda más o menos clara en la película.

Sin embargo, Kubrick nos proporciona una posición privilegiada, un punto de vista lejano y omnipresente sobre nuestras propias vidas o sobre nuestra propia especie. El comienzo de la película, unos 5 minutos de pantalla negra y un zumbido inquietante en el fondo, es la contemplación privilegiada del vacío anterior a la creación del universo, lo que nos deja en una posición inequivoca para el resto de la película.

Y al estar tan lejos como observador, es natural que la persepctiva sea más científica que emocional. Los espectadores nos convertimos en dioses contemplando ratones de laboratorio.


Siguente cuadro, el hermoso aparecer del sol detrás de la Luna y de la Tierra, nuevamente mirando desde lejos, con la sublime música de Richard Strauss, "Así hablo Zarathustra". Otro dato importante: más allá de la sublimidad de esta overtura, no se trata de cualquier pieza. Se trata de Zarathustra. Es bien sabido que Kubrick era un detallista meticuloso y hasta maniático. No creo que haya escogido esa música solo porque la encontraba ad-hoc. Es parte del componente filosófico de "2001", que, en mi opinión, es una película absolutamente nietzschiana.

Aquí aparece por primera vez el elemento más desconcertante y que tiende más a confundir que a aclarar. El monolito, que en la novela es la causante de la evolución, en la película tiene un significado mucho más ambiguo, pero que conduce a la mismo: todos los saltos evolutivos que vemos en la cinta - 4 en total - están vinculados, aunque sea de forma presencial, con el monolito.

La ambiguedad de este elemento se puede relacionar con la misma perspectiva o, acotándose a la novela, a la responsabilidad de la vida extraterrestre en nuestra propia evolución. A mí me gusta más guiarme por la primera opción y creer que se trata de señales superiores o divinas, si se quiere llamarlas así, para la especie humana, destinada a evolucionar y convertirse en un ente superior entre los existentes en la Tierra. Es entonces cuando el ahora-humano ex-mono empieza a tomar control sobre el mundo alrededor, a intentar dominar la naturaleza y ponerla a su servicio, a querer decidir sobre la vida y la muerte. En fin, se convierte en algo que nos parece muy familiar.


El siguiente acto abre con el salto de la especie humana a lo que está más allá de su propio habitat. Este ser humano, que ha logrado un nivel de dominio y armonia - expresado con "La Vals" de Ravel - con su mundo ahora intenta ir más allá. La misma herramienta de dominación (el hueso) aparece metamorfoseada en una nave espacial, que es metáfora de esas intenciones de expansión e instrumentalización. Ese equilibrio, sin embargo, será roto por la nueva aparición del monolito, esta vez en la Luna, que culmina con la muerte de una gran cantidad de simios evolucionados. ¿Por qué la primera vez evolucionan y la segunda mueren?

El tercer acto es el más largo y, según muchas opiniones, el más tedioso. Una de las quejas más comunes es que los personajes humanos carecen de interés y de acción dramática, mientras que HAL 9000, el robot central que controla la nave, se roba la película. Esa es precisamente la idea: contemplar, siempre desde nuestra posición científica, el desvanecimiento de la raza humana en un ser autómata, que se ha dejado sobrepasar por sus propias creaciones e instrumentos.

HAL 9000 es el primero de una larga lista de robots con complejo de Pinoccio, que quieren pasar de ser máquina a ser humano, y que creen ciegamente que están vivos. Es también el primero de muchos robots que encabezarán la rebelión de la máquina contra el hombre (cuyo último descendiente es AUTO, el computador central del Axiom, en "Wall-E"). Esta batalla, que es la gran inquietud histórica de la Ciencia Ficción, es parte de la lucha por el siguiente paso de la evolución, en la que el ser humano debe alcanzar el siguiente escaño evolutivo o perecer bajo el yugo de su propia creación, cual dios crucificado por el hombre.

Sin embargo, esta pelea acontece en un terreno desigual. HAL juega de local, ya que es una máquina diseñada y creada para el espacio, mientras que el hombre está fuera del lugar que le corresponde. Esa es la idea de la angustiosa escena en la que uno de los astronautas se aleja lentamente a la deriva en el espacio, mientras escuchamos su respiración apagándose.

Una vez vencida la máquina, viene el encuentro con el tercer monolito, que lleva al astronauta Dave a encontrarse con su siguiente paso evolutivo. Es aquí cuando uno se cuestiona la función del monolito que, como ya dije, resulta sumamente ambigua. Hay versiones que dicen que es el causante de la evolución, o un detonante, o una especie de prueba, algún tipo de comunicador con vida extraterrestre... en fin, muchas versiones. La visión teológica - que es la que más me gusta - lo entiende como un catalizador. Metaforizando, una especie de ángel que entrega un misión que debe ser cumplida so pena la perdición eterna - y así se entendería la catástrofe del segundo monolito. En este viaje a través del espacio-tiempo (otra secuencia muy criticada hoy en día, que resulta anacrónica y muy larga, además de mareadora) el ser humano se dirige a enfrentarse a la última prueba antes de su siguiente paso evolutivo.

Cuarto acto, lejos una de las secuencias más discutidas de la historia del cine, con la cual mucha gente se ha sentido ofendida al creer que Kubrick les estaba tomando el pelo. En una habitación extraña - que solo puede ser entendida como una dimensión ajena - el astronauta se ve envejecer por etapas. Una interpretación que me gusta es cuando, comiendo torpemente como los ancianos, bota sin querer una copa de vino, y se queda mirando el contenido desparramándose más allá de la cáscara rota. Finalmente, sentado en su lecho de muerte y encerrado en el frágil y efímero cuerpo humano, se enfrenta nuevamente al monolito, que lo mira desde lo alto, como si esperase una última acción.Así habló Zarathustra

Es entonces cuando ocurre el último paso de la evolución. En un corte sorpresivo, nos encontramos nuevamente en el espacio, mirando de lejos la Tierra en nuestra posición privilegiada, y vemos, nuevamente al compás de "Así habló Zarathustra", aparecer un embrión humano, un feto que creciendo en medio del espacio. Es la versión mejorada, renovada y más evolucionada del ser humano. Un ser diseñado para abordar el espacio, para ir más allá de sus propios límites materiales - como la muerte, la herramienta y el cuerpo - para poblar el mismo universo.

Como ya dije, es una película sumamente nietzschiana, que habla - dentro de sus múltiples acepciones - de la evolución del hombre como ser espiritual que, al igual que el super-hombre de Nietzsche, debe ir más allá de su nihilismo y volver al estado más primigenio y básico de sí mismo para alcanzar el siguiente nivel, ser consciente de que su contenido permanecerá - el vino - por sobre su contenedor efímero - la copa rota. Recordemos que el super-hombre es un niño, tal como lo vemos al final de la película.

Más acá de las interpretaciones

Es muy difícil entender esta película. La interpretación recien presentada es solo una y no tiene ninguna intención de ser definitiva. En parte, esa era la idea de Kubrick. Si no, no habría lanzado su advertencia. Tampoco es necesario que todos tengamos una interpretación. Las película no hay que entenderlas; hay que verlas, digerirlas, aprehenderlas orgánicamente y dejar que el tiempo en el cuerpo decida si nos han gustado o no.

En el caso de "2001", llama la atención que una película necesite de tanta información extra para ser comprendida. Habría que entenderla al verla. Se explican muy pocas cosas, posiblemente con la intención de que el visionado sea más orgánico y no tan intelectual, pero la misma interpretación posterior exige una racionalización profunda. Muchos afirman que Kubrick pecaba de frío. Yo creo que el punto de vista es adecuado; de ninguna otra forma podriamos ser capaces de contemplar nuestra propia evolución. Sin embargo, el problema no tiene que ver con la distancia o la intensidad de la acción dramática, si no con la intención del contenido. ¿Es intelenctual o es espiritual? Parece muy racional para ser espiritual, cuya vía es el éxtasis y no el razonamiento filosófico. Si es ambos, es una mezcla difícil, por lo que el intento es, por decir lo menos, audaz.

Me he preocupado especialmente de no decir si está película me gusta o no, ya que no quiero influenciar a nadie, por ser una película particularmente conflictiva polémica. Sin embargo, y remitiendo al espíritu original del blog, es un filme que sí considero imprescindible de ver si uno se considera cinéfilo, aunque la vayas a odiar o amar.

Y si al Papa le gustó...


2001: A Space Odyssey
1968

Director: Stanley Kubrick
Guión: Stanley Kubrick, Arthur C. Clarke
Productor: Stanley Kubrick
Fotografía: Geoffrey Unsworth
Edición: Ray Lovejoy
Dirección de Arte: John Hoesli
País: Estados Unidos, Reino Unido

Ranking AFI: #15
Ranking IMDb: #87
Ranking Sight & Sound Magazine: #6
Incluida entre las 100 mejores del National Society of Film Critics de EEUU.

Por cierto, para otro punto de vista, visitad www.kubrick2001.com

Las Zapatillas Rojas

El otro día, paseando la mirada por la nutrida colección de dvds de un amigo, buscando cuales pedirle prestados, de pronto exclamé "¡Oh! Tienes "Las Zapatillas Rojas", de Michael Powell y Emeric Pressburger. Y original más encima". La tomé en mis manos y le dije que me la llevaba inmediatamente, que hace rato que la andaba buscando. Él me respondió "Bueno. La verdad es que no la he visto. Me dijeron que era un ballet".

Una semana más tarde, después de haberla visto, le escribí un e-mail diciéndole, en buen chileno, "Weón". La moraleja: chicos, no se dejen llevar por prejuicios tan baratos como "es que es un ballet", "una ópera", "una tragedia griega", "una obra de shakespeare" o un lo que sea. Es muy malo prejuiciarse antes de ver una película. Es más, cinéfilos y estudiantes de cine, el que sea un ballet, como en este caso, le da más buenos argumentos a esta bellísima película, que no debieran dejar de ver.

Filmada en 1946, muchas veces ha sido calíficada erroneamente, en mi opinión, como un musical. Es una tragedia, como todo buen cuento de Hans Christian Andersen. Inpirada en el relato del mismo nombre del reconocido autor danés, la historia se teje al interior de la prestigiosa compañía de ballet Lermontov cuyo tiránico director (Anton Walbrook) descubre dos jóvenes talentos: la bailarina Vicky Page (Moira Shearer, magnífica y hermosa) y el compositor Julien Craster. Basado en el talento de ambos, Lermontov decide montar un ballet llamado Las Zapatillas Rojas, basado en el cuento de Andersen.

Esa es la sinopsis a grandes rasgos. Sin embargo, la potente virtud del guión de Pressburger es el tejido meta-narrativo de la película, en la que ambas historias - el cuento de Andersen y la película en sí - se mezclan de forma impactante, trágica y efectiva. Así que, no es un ballet, es una tragedia y de las buenas.

La comunión de las artes

¿Pero, qué tiene que ver el ballet con el cine? Pues mucho. El Cine, como lenguaje, tiene un elemento común con la danza, que lo hace tan cautivante y remite al origen mismo de la vida: el movimiento. Tanto el cine como la danza se mueven, y es ese movimiento rítmico y armónico el que le hace frente a la muerte, que no es otra que la falta de movimiento. Más fácil aún: los vivos nos movemos, los muertos no.

Pero no solo se trata de eso. Las Zapatillas Rojas es un ejemplo perfecto de una de las grandes virtudes del séptimo arte: es el lugar donde hacen comunión todas las otras artes, y se potencian ante las posibilidades de un nuevo lenguaje. Eso ocurre, muy felizmente, en esta película.

Porque no solo es un ballet, esa expresión refinada y a menudo cursi a la que la mayoría de la población no estamos acostumbrados. Es el ballet hecho cine, beneficiado por el brillante uso del montaje, la fotografía, la puesta en escena, la escala de planos, iluminiación y movimientos de cámara, logrando algo que es imposible conseguir sobre un escenario.

Claro que, para lograr esto, es necesario ser consciente de lo que se está haciendo. No por nada Powell decidió usar bailares que podían actuar en lugar de actores que podían bailar, como ocurre en el musical más tradicional. No solo eso, además del relevante rol de la Shearer y de los bailarines Leonide Massine y Robert Helpmann - todos bailarines profesionales que ayudaron a construir las coreografías sobre la esplendida música de Brian Easdale, interpretada por la Royal Philarmonic Orchestra.

Otro dato interesante. El director de fotografía, Jack Cardiff - uno de los maestros del technicolor - diseñó una cámara especial que le permitía cambiar la velocidad de filmación mientras rodaba, lo que le ayudó a producir la sensación de volatilidad en los bailarines, que permanecían más tiempo en el aire y saltaban más alto.

Como se puede observar, la ides es poner el cine al servicio de las otras artes, y si todo funciona bien, el gran ganador no puede ser otro que el cine mismo que se enriquece de esa experiencia colectiva y estética.

Redención británica

Es verdad que el cine británico ha sido visto generalmente como un cine menor. Sin embargo de vez en cuando tiene retazos, obras maestras que merecen una reivinidicación en la historia. Como ya dije, Las Zapatillas Rojas fue estrenada en 1948, plena post-guerra, antes de que en Estados Unidos el género musical se perfeccionara en virtud del lenguaje cinematográfico. Es más, el gran éxito que tuvo esta película en el competitivo mercado americano la convierte en un más que posible antecedente de obras tan importantes como Singin' in the Rain, cuando el musical abandona las tortas de merengue para convertirse en una verdadera expresión artística.

Como siempre, el gran cine es aquel que sabe romper las propias convenciones, como lo hacen Powell y Pressburger al asumir el inefable riesgo de querer unir ballet y cine. Más de un año le costó a Powell convencer a Moira Shearer de hacer el papel de Vicky. Ella se negaba porque no quería poner en riesgo su carrera como bailarina y porque había descubierto que ninguno de los dos directores sabía nada de ballet.

También tomó trabajo convencer a Cardiff, quien simplemente no tenía ganas de filmar ballet, pero que terminó haciéndo un notable trabajo. Y mucha gente le advirtió a Powell de lo arriesgado que resultaba poner una secuencia de 17 minutos de baile en medio de la película, y no en el clímax, como dictan las convenciones. Sin embargo lo hizo, y no solo le quedó de las mil maravillas, además logró hacerla funcionar con el resto del filme.

En resumen, puede que me haya dejado llevar porque sí me gustó y mucho está película. Powell va camino a convertirse en uno de mis directores favoritos. Pero, sobre todo a los jóvenes estudiantes de cine, no se pueden dejar de lado las dos grandes virtudes de Las Zapatillas Rojas: la meta-narración y la comunión del cine y el ballet. Solo por eso merece entrar en la lista de las películas que merece la pena estudiar. Además, es una cinta sin puntos bajos, muy entretenida y plásticamente muy bella, que valdría más de un par de elogios a la dirección de arte.

Y lo vuelvo a repetir. No se dejen intimidar nunca por un ballet, una ópera o lo que sea. Es lo peor que pueden hacer. Si queremos hacer cine, bien tenemos que asumir, conocer y experimentar con las potencialidades de este hermoso lenguaje. Y lo peor que podemos hacer es caer en la desidia de la ignorancia y los prejuicios. Por eso también, vale mucho la pena ver Las Zapatillas Rojas, que es un ballet bien bonito.

The Red Shoes
1948, Reino Unido
Dirección y Producción: Michael Powell & Emeric Pressburger
Guión: Emeric Pressburger, basado en el cuento de Hans Christian Andersen
Reparto: Anton Walbrook, Moira Shearer, Marius Goring, Leonide Massine, Robert Helpmann
Fotografía: Jack Cardiff
Edición: Reginald Mills
Música: Brian Easdale, interpretada por la Royal Philarmonic Orchestra
Dirección de arte: Arthur Lawson

Las 100 mejores películas iberoamericanas de la historia

Este es el último ranking de este ajetreado y competitivo mundo. Cada quien puede tener su opinión, pero finalmente la lógica de los rankings que tanto le gusta a la industria y a los gringos ha llegado a las menos desarrolladas industrias de cine iberoamericanas.

Esto tiene sus lados buenos y malos. Lo bueno es que la existencia de un ranking o de una selección permite establecer cierto tipo de parámetros industriales de qué es lo que nos gusta, de qué esperamos del cine, lo que a la larga sirve también para decidir a dónde se quiere ir. Esto es bueno para la generación de la industria, que mucho nos hace falta a este lado del mundo.

Lo malo es que parte del encanto del cine iberoamericano consiste precisamente en la libertad creativa que otorga la independecia de la lógica hollywoodense, que es tremendamente competitiva y muchas veces se concentra más en la película de al lado que en la que se está haciendo. Además, siempre hay que ser cuidadoso con los criterios con los que se arman estas selecciones.

El ranking emanó del sitio web español www.noticine.com, y fue contruido de forma "democrática" o "popular", mediante votación on-line de un voto por dirección IP, que es más o menos como decir un voto por persona.

Que el ranking venga de España tiene cierto sentido, ya que es el más industrializado de los países iberoamericanos y también el que más inserción ha tenido en las grandes industrias del cine, junto con México. Precisamente, la mayoría de los votos provinieron de esos dos países y de Cuba.

En fin. La Mejor Película de la historia del cine Iberoamericano es Memorias del Subdesarrollo, película cubana del año 1961, que es un testimonio abierto e imparcial de la Revolución Cubana. La segunda es El Laberinto del Fauno, bastante actual, producción española del director Guillermo del Toro, que aparece, en mi opinión, muy arriba en el ranking. La tercera es Los Olvidados, del maestro español Luis Buñuel, de su época en México.

Algunas observaciones sobre el ranking.

• Es curioso que solo haya películas posteriores a 1947. No es que haya muchas películas anteriores, pero el cine mexicano se empezó a desarrollar mucho antes. Tampoco hay que olvidar la chilena El Húsar de la Muerte de Pedro Sienna, filmada en 1925.
• Las décadas de mayor prosperidad, según este ranking, han sido la de los 60s (16), los 90s (23) y la actual (36).

Esto permite suponerque, como la votación fue popular, la mayoría del público ha visto más películas recientes que otras más antiguas, que además son más difíciles de conseguir.

Sobre las 10 primeras:

• Tomás Gutiérrez Alea y Luis Buñuel aparecen dos veces en los top-ten, el primero con Memorias del Subdesarrollo y con Fresa y Chocolate, el segundo con Los Olvidados y con El ángel exterminador, ambas filmadas en México.
• Figuran tres películas brasileñas, dos cubanas, dos mexicanas, una española, una argentina y una coproducción entre México y España. La chilena mejor ubicada aparece recien en el lugar 59.

Sobre las 100 mejores:

• El director que figura con más películas es Tomás Gutiérrez Alea, con 6, seguido de Luis Buñuel y Pedro Almodóvar con 5 cada uno. Más abajito, Carlos Saura, Guillermo del Toro, Héctor Babenco y Walter Salles con 2.
• España es el país con más películas entre las 100 de la lista, con un total de 22. Después México con 18, Argentina y Cuba con 13, Brasil con 12, Colombia con 8, Chile con 4, Venezuela con 3, Bolivia, Perú y Uruguay con 2 y, finalmente, Ecuador, Estados Unidos (un país latino, obviamente) y Puerto Rico con 1.
  

Cabe mencionar, para nuestro ya desmedrado orgullo chileno, que solo cuatro películas nacionales aparecen en el ranking: El gran documental épico La Batalla de Chile, de Patricio Guzmán, en el puesto 59; El Chacal de Nahueltoro de Miguel Littin, considerada por la mayoría como la mejor película chilena, en el 68; El Chacotero Sentimental, de Cristián Galaz, en el 91 y Caluga y menta, de Gonzalo Justiniano, en el 96. Además, se echa de menos a Raúl Ruiz, aunque tampoco es un director de gusto "popular".

Y ahora, con ustedes,

LAS 100 MEJORES PELÍCULAS DEL CINE IBEROAMERICANO

1. "Memorias del subdesarrollo" de Tomás Gutiérrez Alea, 1968 (Cuba)
2. "El laberinto del fauno" de Guillermo del Toro, 2006 (España/México)
3. "Los olvidados" de Luis Buñuel, 1950 (México)
4. "Ciudad de Dios" de Fernando Meirelles, 2002 (Brasil)
5. "Todo sobre mi madre" de Pedro Almodóvar, 1999 (España)
6. "El ángel exterminador" de Luis Buñuel, 1962 (México)
7. "Fresa y chocolate" de Tomás Gutiérrez Alea y Juan Carlos Tabío, 1994 (Cuba)
8. "Estación Central" de Walter Salles, 1998 (Brasil)
9. "La historia oficial" de Luis Puenzo, 1985 (Argentina)
10. "Doña Flor y sus dos maridos" de Bruno Barreto, 1976 (Brasil)

11. "Belle epoque" de Fernando Trueba, 1992 (España)
12. "Lucía" de Humberto Solás, 1968 (Cuba)
13. "Mar adentro" de Alejandro Amenábar, 2004 (España)
14. "El espíritu de la colmena" de Víctor Erice, 1973 (España)
15. "La estrategia del caracol" de Sergio Cabrera, 1993 (Colombia)
16. "Mujeres al borde de un ataque de nervios" de Pedro Almodóvar, 1998 (España)
17. "El hijo de la novia" de Juan José Campanella, 2001 (Argentina)
18. "Bienvenido Mister Marshall" de Luis García Berlanga, 1953 (España)
19. "Pantaleón y las visitadoras" de Francisco Lombardi, (Perú)
20. “Viridiana” de Luis Buñuel, 1961 (España)
21. "Amores perros", de Alejandro González Iñárritu, 2000 (México)
22. "Suite Habana" de Fernando Pérez, 2003 (Cuba)
23. "La ciudad y los perros" de Francisco Lombardi, 1985 (Perú)
24. "Whisky" de Juan Pablo Rebella y Pablo Stoll, 2004 (Uruguay)
25. "Como agua para chocolate" de Alfonso Arau, 1992 (México)
26. "El callejón de los milagros" de Jorge Fons, 1995 (México)
27. "El crimen del padre Amaro", de Carlos Carrera, 2001 (México)
28. "El lado oscuro del corazón" de Eliseo Subiela, 1992 (Argentina)
29. "Historias mínimas", de Carlos Sorín (Argentina)
30. "La lengua de las mariposas" de José Luis Cuerda, 1999 (España)
31. "Profundo carmesí" de Arturo Ripstein, 1996 (México)
32. "Tierra en Trance" de Glauber Rocha, 1967 (Brasil)
33. "Y tu mamá también", de Alfonso Cuarón, 2001 (México)
34. "Bye, Bye Brasil" de Carlos Diegues, 1979 (Brasil)
35. "Guantanamera" de Tomás Gutiérrez Alea y Juan Carlos Tabío, 1995 (Cuba)
36. "El beso de la mujer araña" de Héctor Babenco, 1985 (Brasil)
37. "La ley de Herodes" de Luis Estrada, 1999 (México)
38. "Nueve Reinas" de Fabián Bielinski, 2000 (Argentina)
39. "La vendedora de rosas" de Víctor Gaviria, 1990 (Colombia)
40. "Vidas secas" de Nelson Pereira dos Santos, 1963 (Brasil)
41. "Volver" de Pedro Almodóvar, 2006 (España)
42. "La vida es silbar" de Fernando Pérez, 1998 (Cuba)
43. "El día de la bestia" de Alex de la Iglesia, 1995 (España)
44. "Crónicas" de Sebastián Cordero, 2004 (Ecuador)
45. "Frida, naturaleza viva" de Paul Leduc, 1986 (México)
46. "Jamón, jamón" de Bigas Luna, 1992 (España)
47. "La Gente de la Universal" de Felipe Aljure, 1991 (Colombia)
48. "Los amantes del círculo polar" de Julio Medem, 1998 (España)
49. "Plata quemada" de Marcelo Piñeyro, 2000 (Argentina)
50. "Vampiros en La Habana" de Juan Padrón, 1985 (Cuba)

51. "Arrebato" de Iván Zulueta, 1980 (España)
52. "Canoa" de Felipe Cazal, 1975 (México)
53. "El" de Luis Buñuel, 1953 (México)
54. "Deus e o Diabo na terra do sol" de Glauber Rocha, 1964 (Brasil)
55. "La hora de los hornos" de Octavio Getino y Fernando Solanas, 1968 (Argentina)
56. "El Sur" de Víctor Erice, 1983 (España)
57. "Satanás", de Andrés Baiz, 2007 (Colombia)
58. "Rodrigo D No futuro", de Víctor Gaviria, 1990 (Colombia)
59. "La batalla de Chile" de Patricio Guzmán, 1975-9 (Chile)
60. "Diarios de motocicleta" de Walter Salles, 2004 (Brasil)
61. "Crónica de un niño solo" de Leonardo Favio, 1965 (Argentina)
62. "El norte" de Gregory Nava, 1983 (Estados Unidos)
63. "Jerico" de Luis Alberto Lamata, 1990 (Venezuela)
64. "El abrazo partido" de Daniel Burman, 2004 (Argentina)
65. "25 Watts" de Juan Pablo Rebella y Pablo Stoll, 2001 (Uruguay)
66. "Cuestión de Fe" de Marcos Loayza, 1995 (Bolivia)
67. "La nación clandestina" de Jorge Sanjinés, 1989 (Bolivia)
68. "El chacal de Nahueltoro" de Miguel Littín, 1969 (Chile)
69. "Hable con ella" de Pedro Almodóvar, 2001 (España)
70. "Retrato de Teresa" de Pastor Vega, 1979 (Cuba)
71. "Cronos" de Guillermo del Toro, 1993 (México)
72. "Boquitas pintadas" de Leopoldo Torre-Nilson, 1974 (Argentina)
73. "El verdugo" de Luis García Berlanga, 1963 (España)
74. "Ese oscuro objeto del deseo", de Luis Buñuel, 1977 (España/Francia)
75. "La muerte de un burocrata" de Tomás Gutiérrez Alea, 1966 (Cuba)
76. "Tropa de elite" de Jose Padilha, 2007 (Brasil)
77. "Asignatura pendiente" de José Luis Garci, 1978 (España)
78. "La Caza" de Carlos Saura, 1965 (España)
79. "La última Cena” de Tomás" de T. G. Alea, 1976 (Cuba)
80. “La ley del deseo” de Pedro Almodóvar, 1987 (España)
81. "Nosotros los pobres" de Ismael Rodríguez, 1947 (México)
82. "El cochecito" de Marco Ferreri, 1960 (España)
83. "Bajo California: El límite del tiempo" de Carlos Bolado, 1998 (México)
84. "El pez que fuma" de Roman Chalbaud, 1977 (Venezuela)
85. "Martín (Hache)" de Adolfo Aristarain, 1997 (Argentina)
86. "Japón" de Carlos Reygadas, 2002 (México)
87. "Lo que le paso a Santiago" de Jacobo Morales, 1989 (Puerto Rico)
88. "Alicia en el pueblo de Maravillas" de Daniel Díaz Torres, 1991 (Cuba)
89. "Un lugar en el mundo" de Adolfo Aristarain, 1992 (Argentina)
90. "Deprisa, deprisa" de Carlos Saura, 1981 (España)
91. "El chacotero sentimental", de Cristián Galaz, 1999 (Chile)
92. "El romance de Aniceto y la Francisca" de Leonardo Favio, 1966 (Argentina)
93. "Carandiru" de Héctor Babenco, 2003 (Brasil)
94. "Confesión a Laura" de Jaime Osorio, 1990 (Colombia)
95. "De cierta manera" de Sara Gómez, J. G.Espinosa, T. G. Alea..., 1974 (Cuba)
96. "Caluga o menta" de Gonzalo Justiniano, 1990 (Chile)
97. "El colombian dream" de Felipe Aljure, 2005 (Colombia)
98. "Antonio das Mortes" de Glauber Rocha, 1969 (Brasil)
99. "Amaneció de golpe" de Carlos Azpúrua, 1998 (Venezuela)
100. "La ministra inmoral" de Julio Luzardo, 2007 (Colombia)

El Último Hombre

O "La Última Carcajada" o simplemente "El último". Es la primera película muda de esta especial selección de obras maestras de la historia del cine.

Y digo muda porque es, con total y absoluta elegancia, carente de casi toda palabra, relegando el uso de intertítulos que caracteriza al cine pre-sonoro. Friedrich Wilhelm Murnau - acaso uno de los mayores directores alemanes de la historia - construye una narración que funciona como relojito, recurriendo a las gramáticas propias del buen cine: encuadres, movimientos de cámara, notables actuaciones y notable dirección artística.

Sin embargo, hay que tener en cuenta que la industria siempre le termina dando el crédito a los directores. No es que no se los merezca, pero tampoco hay que desconocer al resto del equipo detrás de una película. Y muchas veces, si uno explora los nombres relegados a segundo plano, se da cuenta de que las grandes obras maestras del cine corresponden a grandes equipos, y no solo a un gran director.

Y este es uno de esos casos notables. Además de Murnau, el resto del equipo son todos villanos conocidos. No hace falta decir mucho para rescatar el nombre de Emil Jannings, en el papel de su vida, junto al de "Der Blaue Engel". Guión de Carl Mayer, prolífico escritor que salto a la posteridad con "Das cabinet des Dr. Caligari" y que después haría para Murnau "Her Tartüff" y "Sunrise", la última ya en Estados Unidos. Fotografía de Karl Freund, uno de los fundadores del importante rol del director de cinematografía, que en esta película inventó el steady-cam y que fue parte de una gran cantidad de importantes filmes alemanes de la época, como "Das cabinet des Dr. Caligari", "Der Golem", "Berlin: Die Symphonie der Grosstadt", "Die Spinnen" y "Metropolis" de Fritz Lang, además de volver a trabajar con Muranu en "Her Tartüff", para luego emigrar a Estados Unidos y trabajar en "All quiet in the western front" y dirigir clásicos del cine de terror como "Dracula" y "The Mummy". Erich Pommer fue, sin duda alguna, el más importante productor de cine alemán y probablemente del mundo. De sus gestiones vimos nacer "Caligari", "Der Blaue Engel" y la mayoría de las películas de Fritz Lang y Murnau, además de haber trabajado con Carl Theodor Dreyer y ALfred Hithcock. Por último, la imponente dirección de arte estuvo a cargo de Walter Röhrig, uno de los nacidos en "Caligari" y que después siguió trabajando con Murnau en sus ya mencionadas "Her Tartüff" y "Faust".
De todos ellos, probablemente el más reconocido, además de Murnau, fue Emil Jannings. No es casual esto. Esta tremenda y efectiva narración está construida en base a dos elementos fundamentales, que son el tratamiento y las posibilidades de la cámara - en lo que tiene mucho que ver Karl Freund - y la sobresaliente actuación de Jannings, que hereda muchas virtudes de expresionismo alemán y los pone al servicio de esta narración, que es más una metáfora social que un cuento de terror, más propio del expresionismo.

Murnau surge de la reconocida escuela del expresionimo alemán, y que se caracterizó por la distorsionada riqueza expresiva de los elementos plásticos, las sobrecargadas actuaciones y las historias de corte fantástico. Sin embargo, en esta película, Murnau se acerca también al kammerspielfilm, un pseudo-género más vinculado al testimonio social y realista de la Alemania de entreguerras. Pero solo se acerca. Uno de los debates más polémicos y prolongados - hasta hoy - sobre "El Último" tiene que ver con su calificación genérica, si es expresionimo o kammerspiel. En mi opinión, logra lo que toda gran película. Trasciende los géneros, rompiendo sus propias reglas, y explota de forma soberbia los mejores elementos de ambos estilos, dándole una importante riqueza subjetiva a una narración testimonial sobre la decadencia de una sociedad. Y esto lo logra tanto en el aspecto narrativo como en el cinematográfico, otorgándonos momentos inolvidables como la secuencia del sueño o la alucinación del edificio cayendo.

Podría ser que la historia resultase algo anacrónica, por lo que no todo el mundo sea capaz de mantenerse entretenido viendo está película. Pero hay que darle al César lo que es del César. Es innegable el valor plástico y retórico, como los significativos aportes al desarrollo de un lenguaje propiamente cinematográfico. Hay un antes y un después de "El Último", y eso trasciende cualquier gusto posible. Y uno, como cinéfilo, tiene que saber reconocer eso. Así que, queridos estudiantes de cine, vean si son capaces de hacer una película absolutamente muda y sin intertítulos que funcione tan bien como esta. De hecho, no es una mala idea para un examen de taller.
La mayoría de edad del cine.

1925 es el año en el que el cine alcanza definitivamente su mayoría de edad. Ya daba señales de querer hacerlo diez años antes, con las primeras ideas sobre el montaje de D.W. Griffith, en Estados Unidos. Pero es una especie de alineación cósmica internacional cuando, con la aparición de tres obras de grueso calibre podemos decir que el cine se ha consagrado como un arte en sí mismo y no, como postulaban algunos puristas, en especial los franceses, una aberración que parasitaba de las otras artes. "Der letzte mann" de Murnau en Alemania, "The Gold Rush" de Chaplin en Estados Unidos y "Bronenosets Potyomkin" de Sergei Eisenstein en la Unión Soviética - más "El Húsar de la muerte" de Pedro Sienna en Chile" - señalan que, en todo el mundo, el cine ha desarrollado sus propias herramientas retóricas y plásticas, que son auténticas e inimitables por cualquier otro arte. Y lo más importante, el cine es capaz de crear verdaderas obras maestras, de innegable valor estético y artístico.

Ya no es el juguetito Lumière que servía para retratar la realidad. A partir de ese año, solo queda seguir perfeccionando las técnicas y explotarlas al máximo, y reflexionar sobre el tremendo potencial de este arte, que ya ha encontrado sus tres - o cuatro - primeros grandes exponentes.
Cine para tiempos de crisis.

Es una película sin género, cuya importancia está en la metáfora social y en los medios artísticos con los que se tránsmite esa metáfora. Sin embargo, el significado contenido en ese mensaje es quizás demasiado específico. La historia, que a ratos nos puede parecer tonta, posee contenidos simbólicos de altísima relevancia para el pueblo alemán de esa década. La obsesión por el uniforme es difícilmente entendible en una cultura distinta. Tanto así que en Estados Unidos, aunque se valoró la calidad cinematográfica, la historia no se entendió bien. (SPOILER: Eso fue porque en ese país, la gente que trabajaba en los baños ganaba más plata que los porteros, por lo que carecía de sentido que el personaje se desmoronara por el cambio de empleo.)

Sin embargo, la narración, el cuento mismo, tiene el valor de todo testimonio social, que cobra aún más sentido en tiempos de crisis. El cine eterno, es decir el buen cine, es el que vuelve a ser necesario cuando los tiempos lo requieren. La historia de "El Último" y su sensacional lance patético contienen, más allá de la especificidad de su metáfora, una verdad indisoluble sobre el valor que le asignamos a las cosas y a los símbolos, sea en el país que sea, y de qué pasa cuando esos símbolos se desmoronan con uno dentro. Y hoy en día, cuando todos tememos que, de un momento a otro, se desmorone el mundo o la economía o el mercado o cualquier cosa, es cuando películas como "El Último" esperan en su estante tranquilamente el momento de volver a tener sentido.
Der letzte mann
1924

Dirección: F.W. Murnau
Producción: Erich Pommer
Protagonizado por: Emil Jannings
Fotografía: Karl Freund
Música: Giuseppe Becce
Arte: Walter Röhrig, Robert Herlth
Alemania
77 minutos